【內(nèi)容提要】禪美學(xué)是中國(guó)古代美學(xué)思想的重要組成部分，也是世界美學(xué)發(fā)展進(jìn)程中不可忽視的內(nèi)容。當(dāng)代禪美學(xué)研究在禪美學(xué)基本理論問題的探索、佛禪與中國(guó)傳統(tǒng)文藝形式之間的關(guān)系等方面取得了許多進(jìn)展。研究角度主要是分析禪與藝本質(zhì)上的深層聯(lián)系以及從歷史遺留下來的文藝作品中總結(jié)禪美學(xué)的內(nèi)在規(guī)律，研究方式已初步突破傳統(tǒng)美學(xué)的感悟式思維，而趨向于汲取西方哲學(xué)、心理學(xué)的成果。禪美學(xué)研究的不足在于研究方法、研究角度存在著視野狹窄的問題。
【英文摘要】Zen aesthetics is an integral part of aesthetics both ofancient China and of the world.Achievements have been made incontemporary studies of Zen aesthetics,particularly in thearea of basic theories and the relationship between Zen andtraditional Chinese artistic forms.The studies focusprimarily on exploring the deep relationship between Zen andliterature and art.Research method has changed a great dealwith many scholars resorting to western philosophy andpsychology rather than the traditional intuitive wayofthinking.The shortcoming of Zen aesthetic studies lies in thenarrowness both of research methods and perspective.
禪宗美學(xué)是中國(guó)古代美學(xué)思想遺產(chǎn)的重要有機(jī)組成部分，是中國(guó)古典美學(xué)的主要美學(xué)思潮之一。禪學(xué)的產(chǎn)生影響了中國(guó)思想史發(fā)展的進(jìn)程，更影響到中國(guó)文藝思想發(fā)展史的進(jìn)程。但在中國(guó)美學(xué)中，儒家美學(xué)、道家美學(xué)研究者多，取得成果也早，由宗白華、錢鐘書等人開創(chuàng)的禪美學(xué)卻沒有得以及時(shí)、充分地展開。“隨著現(xiàn)代世界交往的密切，西方文明內(nèi)在矛盾的激化，以及全球文明格局的改觀——‘東方睡獅’的覺醒，‘五洲曙光’迎來了新的紀(jì)元，越來越多的學(xué)者以向往的目光看待東方文明，包括東方藝術(shù)與美學(xué)。”[1]（《編者的話》）當(dāng)今世界范圍內(nèi)美學(xué)研究陷入困境、停滯不前的狀況也要求我們認(rèn)真反思美學(xué)的出路。以主客對(duì)立為前提和基礎(chǔ)的美學(xué)研究方式已無法進(jìn)入美學(xué)殿堂最幽深、隱秘的部分，中國(guó)禪美學(xué)主張主客圓融，提供了與主客對(duì)立的思考方式不同的新的視角，或可與西方重體驗(yàn)、重生命自由的現(xiàn)象學(xué)、存在主義哲學(xué)等思想相互補(bǔ)充，為陷入困境的世界美學(xué)研究提供具有開拓性的思路。在這種情況下，研究中國(guó)禪美學(xué)，以弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化、促進(jìn)中西文化交流也就顯得十分必要了。但在建國(guó)后的近三十年里，人們卻因種種非學(xué)術(shù)因素的影響談佛色變，學(xué)術(shù)上所得甚少。直至“文革”后，伴隨政治的清明，經(jīng)濟(jì)的改革，學(xué)術(shù)上也逐步走向科學(xué)與自由。近二十年來，禪宗美學(xué)的研究日趨深入，碩果累累，開始爭(zhēng)取與其身份相稱的地位。
至今，已出版集中論及禪宗美學(xué)的著作逾一百種，這些著作既有對(duì)禪宗美學(xué)史的專門研究，又有對(duì)禪宗美學(xué)細(xì)節(jié)問題的探索，還有對(duì)禪宗美學(xué)影響下的具體文藝形態(tài)的研究。學(xué)術(shù)論文的研究范圍則更加廣泛，顯示了勃勃生機(jī)。
一、禪美學(xué)基本理論問題的探索
1.從發(fā)生學(xué)的意義上對(duì)禪藝合流的內(nèi)在機(jī)制的研究
文學(xué)藝術(shù)史上的禪藝合流早已是不爭(zhēng)的事實(shí)。然而，禪與藝為什么會(huì)合流、怎樣合流，卻不容易談透徹。人們已形成的共識(shí)是，禪與文學(xué)都重個(gè)體心靈的自由，都重自性，是對(duì)生命的自我意識(shí)的張揚(yáng)。審美活動(dòng)與宗教文化擁有一個(gè)共同的發(fā)生學(xué)背景：生命的自我意識(shí)。對(duì)這生命的自我意識(shí)展開機(jī)制的探索是禪美學(xué)研究的起點(diǎn)。禪乃是一種審美的人生境界，其強(qiáng)調(diào)直覺的超功利的頓悟思維方式是溝通禪與藝的橋梁。
孫昌武說：“心性問題是佛教義學(xué)的核心問題……而文學(xué)創(chuàng)造活動(dòng)，正是帶有強(qiáng)烈主觀性的精神創(chuàng)造；文學(xué)理論問題必然涉及到心性理論。”[2](P330)皮朝綱指出：“禪體驗(yàn)在本質(zhì)上是一種生命體驗(yàn)，一種審美體驗(yàn)，因?yàn)閷徝荔w驗(yàn)是對(duì)于人的自身價(jià)值以及生命意義的一種體驗(yàn)活動(dòng)，是生命意義的瞬間感悟。”[3]他認(rèn)為禪、藝相通的核心在于發(fā)生機(jī)制相似的妙語(yǔ)，并初步揭示了禪、藝合流的歷史進(jìn)程。錢鐘書先生在《談藝錄》中說：“禪與詩(shī)、所也，悟、能也。用心所在雖二，而心之作用則一。了悟以后，禪可不著言說，詩(shī)必托諸文字；然其為悟境，初無不同。”[4](P101)禪與詩(shī)因“悟”而心有靈犀一點(diǎn)通，然后，“詩(shī)賦于禪以藝術(shù)的形式；禪賦于詩(shī)以內(nèi)省的功夫，以及由內(nèi)省而帶來的理趣”[5]。
因此，對(duì)悟、妙悟等問題的探討就成為研究禪藝合流內(nèi)在機(jī)制的切入點(diǎn)。“悟”是禪與文藝交流、禪美學(xué)產(chǎn)生的基礎(chǔ)。禪宗“悟”的思想成果被文藝創(chuàng)作、文藝欣賞和文藝批評(píng)所吸收，“悟”也就成了一個(gè)重要的美學(xué)概念。
皮朝綱《靜默的美學(xué)》指出，“悟”是審美活動(dòng)中的一個(gè)特殊階段，是對(duì)藝術(shù)的審美特征的領(lǐng)會(huì)，是對(duì)創(chuàng)作規(guī)律、技巧的把握。胡遂的《中國(guó)佛學(xué)與文學(xué)》認(rèn)為禪悟與詩(shī)悟的共同點(diǎn)是：現(xiàn)量與直尋；但莫作意，自當(dāng)悟入；親證。張育英的《禪與藝術(shù)》分析“禪思維與藝術(shù)思維在可感性、非理性和超越性等方面存在著同一性。而兩種思維相似的特征，又都與頭腦中存在的潛意識(shí)有著密切的聯(lián)系”[6](P47-48)。他認(rèn)為世界上最早對(duì)潛意識(shí)有所發(fā)現(xiàn)并進(jìn)行探索的應(yīng)是中國(guó)的禪宗，藝術(shù)思維中的靈感現(xiàn)象，本質(zhì)上同禪的頓悟思維相同，也來自人的潛意識(shí)，是潛意識(shí)轉(zhuǎn)化為意識(shí)的表現(xiàn)。季羨林在《作詩(shī)與參禪》一文中對(duì)詩(shī)與禪的共同點(diǎn)“妙語(yǔ)”的內(nèi)容結(jié)合梵文和巴利文進(jìn)行分析，開闊了我們的視野。潘知常在《中國(guó)美學(xué)精神》中分析了禪宗妙悟消解對(duì)象性思維的特點(diǎn)，認(rèn)為“禪宗對(duì)妙悟的矚目，意味著審美活動(dòng)作為最高的生存方式在中華民族的生命活動(dòng)中的地位得以進(jìn)一步鞏固，也意味著從心理層面為中國(guó)美學(xué)定位的開始”[7](P409)。
對(duì)自性與直覺的強(qiáng)調(diào)、對(duì)“悟”的依賴是禪宗認(rèn)識(shí)論非常突出的特點(diǎn)。文藝創(chuàng)作是強(qiáng)調(diào)直覺與靈感的，禪與藝術(shù)怎樣相通相融，“悟”的過程、特點(diǎn)如何，這是一個(gè)饒有趣味的話題。研究者們開始運(yùn)用西方的哲學(xué)、心理學(xué)成果，致力于逐漸揭示問題的實(shí)質(zhì)。
2.意境與禪
“意境”是中國(guó)古典美學(xué)的核心范疇。近些年的研究中意境與禪宗的關(guān)系越來越受到重視，并在學(xué)界取得了較為一致的意見，即意境理論萌芽于佛教傳入中國(guó)以前，但它的發(fā)展和成熟卻得益于禪宗思想。
金丹元在《以佛學(xué)禪見釋“意境”》一文中認(rèn)為：“中國(guó)‘意境’理論本身就隱含著‘性空幻有’的成分。意境比意象更為復(fù)雜的因素在于，意境不僅是主、客觀的統(tǒng)一，‘立意’與‘形象’的統(tǒng)一，而且也是在‘空靈’觀念指導(dǎo)下有與無的統(tǒng)一、境與情的統(tǒng)一。”[8]在其著作《禪意與化境》中，他也從史的角度，結(jié)合文藝創(chuàng)作和理論論述了意境與禪的關(guān)系。于民《空王之道助而意境成——談佛教禪宗對(duì)意境認(rèn)識(shí)生成的作用》認(rèn)為：“意境認(rèn)識(shí)的蘊(yùn)成，是我國(guó)特有的文學(xué)藝術(shù)與哲學(xué)、古老的人體科學(xué)等相結(jié)合的產(chǎn)物。它涉及的方面條件甚多，僅就中國(guó)古典哲學(xué)來講，道、玄、禪影響最大，可以說道孕其胎，玄促其生，禪助其成。”[9]他從十個(gè)方面分析禪對(duì)審美主體和創(chuàng)作思維方面的影響，具體說明了禪影響于意境產(chǎn)生的內(nèi)在機(jī)制。于民研究視野開闊，他在更廣泛的文化背景下認(rèn)識(shí)禪與意境的關(guān)系，認(rèn)識(shí)到意境現(xiàn)象復(fù)雜而微妙的淵源，應(yīng)當(dāng)說這種研究思路比較能反映客觀的情況，有利于問題本質(zhì)的揭示。但是，其中牽涉到哲學(xué)、心理學(xué)、醫(yī)學(xué)等許多方面，進(jìn)一步研究有很大難度，也更具有挑戰(zhàn)意義。李旭在專著《中國(guó)美學(xué)主干思想》中對(duì)意境理論的論述值得注意。他認(rèn)為，中國(guó)詩(shī)學(xué)的“意境”范疇并不是惟一的，而是有兩種不同的情況：“一種以傳統(tǒng)的‘情景相生’理論為基礎(chǔ)，另一種是以禪宗‘物我相冥’思想為基礎(chǔ)。前者的特點(diǎn)是‘以物就我，以情著物’，大致上以王夫之、王國(guó)維等為代表；后者的特點(diǎn)是‘物我得宜，異體性通’，其代表人物是嚴(yán)羽及王士禎。”[10](P194)這種辨別以不同意境理論產(chǎn)生的文化背景為基礎(chǔ)，是對(duì)意境理論不同內(nèi)涵的有益甄別。
意境與禪的關(guān)系是禪美學(xué)研究的重點(diǎn)，也是難點(diǎn)，研究不深入、缺乏新意是此項(xiàng)研究長(zhǎng)期存在的癥結(jié)。文學(xué)境界與禪的境界在體認(rèn)世界的方式上有相似之處，如何在傳統(tǒng)的模糊表述之外揭示其中更有價(jià)值的內(nèi)涵，是研究者此后應(yīng)當(dāng)注意的。筆者以為，跳出傳統(tǒng)的文論研究、美學(xué)研究模式，開闊視野，借鑒西方現(xiàn)象學(xué)、存在主義哲學(xué)、人本主義心理學(xué)等思想，本著“拿來主義”的態(tài)度，在更高的立足點(diǎn)上，以高屋建瓴之勢(shì)，重新審視意境問題，當(dāng)有新的令人興奮的發(fā)現(xiàn)。目前已有學(xué)者開始這方面研究，篳路藍(lán)縷，但前景光明。
3.詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ)、詩(shī)論形式與禪
自唐代往后，以禪喻詩(shī)、以禪入詩(shī)漸成風(fēng)氣，詩(shī)論中化用禪的語(yǔ)言、禪的思維方式已成普遍現(xiàn)象。一些原有的詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ)融入了新的內(nèi)涵，也涌現(xiàn)出許多新的詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ)。同時(shí)，禪宗也影響到詩(shī)格、詩(shī)話的出現(xiàn)，自宋代以后詩(shī)話中最有創(chuàng)造性的思想多與禪的影響有關(guān)。中國(guó)詩(shī)學(xué)正是在這樣的條件下飛速發(fā)展，形成了自己獨(dú)特的民族風(fēng)格。
周裕鍇《宋代詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ)的禪學(xué)語(yǔ)源》文中詳細(xì)分析了詩(shī)學(xué)中引進(jìn)的“反常合道”等十個(gè)禪宗術(shù)語(yǔ)。大量禪宗術(shù)語(yǔ)被引進(jìn)詩(shī)學(xué)，形成了宋詩(shī)學(xué)“以禪喻詩(shī)”的鮮明特色。作者對(duì)詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ)語(yǔ)源的探索在當(dāng)前禪美學(xué)研究中顯示出扎實(shí)的功力，這種腳踏實(shí)地的研究是塑造當(dāng)今禪美學(xué)大廈的可靠基石。
張伯偉在《禪與詩(shī)學(xué)》一書中說：“晚唐五代的詩(shī)格，在形式和內(nèi)容方面，存在著以下三個(gè)較為普遍的特點(diǎn)，而這三個(gè)特點(diǎn)正是由佛學(xué)影響導(dǎo)致的。簡(jiǎn)言之，就是‘門’、‘勢(shì)’、‘作用’。”[11](P11)“語(yǔ)錄之實(shí)，起于《論語(yǔ)》；但語(yǔ)錄之名，卻大倡于禪宗”[11](P30)，禪門語(yǔ)錄對(duì)詩(shī)話的形式和理論都有影響。禪門偈頌也助成了宋代論詩(shī)詩(shī)的涌現(xiàn)。張伯偉的另一著作《全唐五代詩(shī)格校考》雖主要是材料匯編，卻是難得的力作。羅根澤在《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》中著重論述過詩(shī)格，很有見解，其后研究者很少，張伯偉的研究重資料，工夫切實(shí)。
佛禪的流行得益于借鑒文藝的表達(dá)，文藝手法與手段是佛禪的發(fā)展不可缺少的工具。反過來，佛禪思想又深深的影響了文藝的表達(dá)方式，促進(jìn)人們更深刻的認(rèn)識(shí)、把握文藝的本質(zhì)，促進(jìn)了文學(xué)藝術(shù)的繁榮發(fā)展。正因?yàn)槿绱耍梃b于佛禪思想進(jìn)行文藝批評(píng)也就有了內(nèi)在的根基。這方面研究目前不斷取得新的成果，反映了人們對(duì)詩(shī)禪關(guān)系的認(rèn)識(shí)正走向深入。
二、禪與中國(guó)傳統(tǒng)文藝形式的具體關(guān)系之研究
佛教傳入中國(guó)之后，特別是適應(yīng)中國(guó)人思維模式的禪宗誕生之后，即與文藝漸漸水乳交融，為文學(xué)藝術(shù)帶來新內(nèi)容、新思路、新特點(diǎn)，成為構(gòu)成文藝靈魂的因素之一。因?yàn)槎U與文化的融合是如此之深，所以從多側(cè)面研究禪與文藝的關(guān)系是必要的。
1.詩(shī)與禪
詩(shī)、禪關(guān)系是禪美學(xué)最重要的內(nèi)容，因而這方面的著述也最多，研究的也較為透徹。
葉維廉《禪與中西山水詩(shī)》一文從中西比較的角度，分析了道家和禪宗對(duì)中國(guó)山水詩(shī)不同方面的影響，通過點(diǎn)面結(jié)合的對(duì)比深刻揭示了中國(guó)山水詩(shī)的特點(diǎn)。姚南強(qiáng)的《禪與唐宋作家》梳理出唐宋受禪宗影響的近三十位詩(shī)人進(jìn)行個(gè)案研究，同時(shí)分析了禪宗的興盛與唐詩(shī)宋詞的繁榮之間的關(guān)系。程亞林《詩(shī)與禪》分析了佛禪觀念對(duì)詩(shī)人詩(shī)作整體風(fēng)格的影響，并通過理論的比較和歷史的敘述，說明“以禪助詩(shī)”促進(jìn)了中國(guó)古代詩(shī)歌審美理想的形成，“以禪喻詩(shī)”深化了古人對(duì)詩(shī)歌欣賞、創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)，并致力于以史的眼光為禪美學(xué)在詩(shī)歌審美意識(shí)流變中的地位定位。周裕鍇在《禪宗偈頌與宋詩(shī)翻案法》中提出：“詩(shī)家的‘翻案法’與禪宗的‘翻案法’不僅有語(yǔ)言形式及思維方式上的相似性，而且還有事實(shí)上的親緣關(guān)系和影響實(shí)例。”[12]從宋代文學(xué)領(lǐng)域可找到大量的翻案實(shí)例，以至翻案成為宋詩(shī)的特色之一，這是禪宗偈頌影響到時(shí)代審美思維的結(jié)果。
“以禪入詩(shī)”是很多受禪宗影響的作家的創(chuàng)作表現(xiàn)。黃寶華《禪宗與蘇軾》、張晶《禪與唐代山水詩(shī)派》等文章對(duì)此作了具體的分析。僧人詩(shī)作也漸漸受到重視，許多禪僧的詩(shī)歌創(chuàng)作得到認(rèn)真研究。覃召文《禪月詩(shī)魂——中國(guó)詩(shī)僧縱橫談》一書對(duì)詩(shī)僧的成因、思想、交往以及他們的創(chuàng)作等情況進(jìn)行了比較全面而具體的分析、論述，是這方面研究的力作。
更值得注意的是孫昌武先生在這方面的研究。孫昌武在《佛教與中國(guó)文學(xué)》中認(rèn)為中國(guó)詩(shī)歌自韓愈“以文為詩(shī)”到宋人借詩(shī)講義理，反映了詩(shī)歌表現(xiàn)境界的不斷開拓，表明禪宗“明心見性”與華嚴(yán)“事理圓融”等觀念被詩(shī)人所接受。其力作《禪思與詩(shī)情》以對(duì)歷史清晰確切的把握，對(duì)具體問題的深入探討而引人注目。此書以大量事實(shí)為基礎(chǔ)，對(duì)中國(guó)禪宗的發(fā)展，禪文學(xué)的發(fā)展，禪宗對(duì)詩(shī)人、詩(shī)歌的影響三個(gè)方面進(jìn)行“描述”。這些問題看似都已為許多人涉及過，但是孫先生的研究論述精深，發(fā)人之未見，更令人信服。
2.書、畫與禪
和詩(shī)歌一樣，中國(guó)的書法、繪畫藝術(shù)自唐之后也深受禪美學(xué)思想的浸潤(rùn)。相對(duì)來說，佛禪對(duì)于史的領(lǐng)域影響較小，因?yàn)闅v史的書寫記錄一直由在治理國(guó)家的政治體制中占主導(dǎo)地位的儒家思想為原則，但是，儒家對(duì)文藝的控制，特別是對(duì)書畫的控制要弱的多。禪宗影響書畫，受到的阻力比詩(shī)歌還要小。詩(shī)歌傳統(tǒng)上被要求言志、助教化，并且在科舉制度中還影響到取仕，所以往往與社會(huì)、政治結(jié)合緊密。而統(tǒng)治階層對(duì)書畫的控制則比較寬松，書畫常被文人用來盡情表達(dá)自身的心境，所以，書畫與道家、禪宗的聯(lián)系更加緊密。特別是強(qiáng)調(diào)自性、直覺的禪宗，更為書畫的創(chuàng)新提供了啟發(fā)和精神動(dòng)力，影響到書畫性質(zhì)的改變。因此，這方面的研究是認(rèn)識(shí)禪宗與文藝關(guān)系的重要突破點(diǎn)。
文師華《佛教對(duì)中國(guó)書法的影響》論述了禪宗頓悟成佛、自性是佛理論刺激書法藝術(shù)的主要表現(xiàn)：狂草書風(fēng)的興起、破法求變的書論、尚意書風(fēng)的出現(xiàn)。張育英《禪與藝術(shù)》一書中以一章的篇幅論析了禪與書法的關(guān)系。他以張芝、張旭、懷素等人為例，詳細(xì)分析了禪宗影響于書法創(chuàng)作的內(nèi)在機(jī)制及表現(xiàn)形式。黃君《佛教對(duì)顏真卿書法的影響》中論證，顏真卿自五十歲左右依托佛道，并最終“作了一個(gè)正式的居士”，顏真卿書法的神龍變化表明他的藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)超越了單一功用性的目的，進(jìn)入到摒棄功用，而直指心源的純藝術(shù)境界。
施蘊(yùn)珍《繪畫之道》分析認(rèn)為，“使南宋畫家，特別是山水畫家的作品在‘道’的方面得到最高陳述的，主要是禪的影響”[13](P13)，而不是道家的影響。徐建融《佛教與民族繪畫精神》一書中，認(rèn)為文人畫與禪宗的確有很深的關(guān)系，“禪宗涵育了文人畫，文人畫展現(xiàn)了一片禪境”[14](P133)。鄧喬彬《有聲畫與無聲詩(shī)》中論析了禪宗“關(guān)合詩(shī)畫”的歷史，認(rèn)為禪悅之風(fēng)是促使詩(shī)論、畫論相互影響、相互融會(huì)的動(dòng)力所在。
歷史上禪與書畫水乳交融的關(guān)系大家有目共睹，不過其深層聯(lián)系到目前為止還揭示得不夠。并且，表層的理論上的認(rèn)識(shí)需要大量的實(shí)際例子來佐證。我們需要靜下心來，像研究禪與詩(shī)歌的關(guān)系一樣，深入到豐富的書畫文化遺產(chǎn)中去，通過認(rèn)識(shí)更多的個(gè)案，來更客觀、更全面地把握禪與書畫多層次的關(guān)聯(lián)。
以上兩個(gè)方面是此類研究的著重點(diǎn)。別的方面，如戲劇、小說、散文、園林等與禪關(guān)系的研究則力量相對(duì)較弱，發(fā)表的學(xué)術(shù)論文及專著很少。一些學(xué)者已在這些領(lǐng)域進(jìn)行開拓。如趙仁珪《蘇軾散文中的禪》一文從論文主張、思維方法及表述手法、文中的禪理禪趣諸方面分析了禪宗與蘇軾散文的關(guān)系。任曉紅的專著《禪與中國(guó)園林》在書中分七章從不同角度對(duì)禪與園林藝術(shù)的關(guān)系進(jìn)行研究，作者認(rèn)為山水園林的自然美與禪的精神相契合，是士大夫?qū)で笮睦砥胶狻⑼晟迫烁竦乃凇４藭墓P流暢，分析細(xì)致，觀點(diǎn)新穎、明確而不流于空泛，是研究禪與園林關(guān)系的有力度的著作，對(duì)促使人們悟解其他生活現(xiàn)象中的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵也有啟發(fā)意義。
三、禪美學(xué)研究的角度與方法
至今為止，學(xué)者們已從很多角度對(duì)禪美學(xué)進(jìn)行了研究，產(chǎn)生了一批有影響力的著作。
比如，謝思煒的《禪宗與中國(guó)文學(xué)》是理論與實(shí)際相結(jié)合、相生發(fā)，點(diǎn)與面相結(jié)合的成功之作。此書以王維、杜甫、韓愈、白居易、王安石、蘇軾、黃庭堅(jiān)等人為典型，論析了禪宗思想在世俗文化及文人創(chuàng)作中的廣泛滲透及其對(duì)唐宋以來文學(xué)發(fā)展的深刻影響。黃河濤的《禪與中國(guó)藝術(shù)精神的嬗變》則在中國(guó)儒、釋、道三足鼎立的思想框架中，重點(diǎn)論述禪在中國(guó)藝術(shù)精神演化過程中所起的深刻作用，注重學(xué)理的研究。皮朝綱《中國(guó)美學(xué)沉思錄》書中把禪美學(xué)體系的邏輯結(jié)構(gòu)分為涉及審美境界論的“禪”、涉及審美本體論的“心”、涉及審美認(rèn)識(shí)論的“悟”、涉及審美方法論的“參”四個(gè)部分，并認(rèn)為中國(guó)禪宗美學(xué)思想史經(jīng)歷了五個(gè)階段。禪美學(xué)體系的邏輯結(jié)構(gòu)與歷史發(fā)展線索的明確有助于我們正確認(rèn)識(shí)文藝思想的發(fā)展歷史。張伯偉《禪與詩(shī)學(xué)》、孫昌武《禪思與詩(shī)情》都是從禪與詩(shī)學(xué)、禪與詩(shī)關(guān)系的角度入手，從理論和創(chuàng)作兩方面進(jìn)行探索，資料翔實(shí)，富有理論深度。而王樹海《禪魄詩(shī)魂》一書截取特定的歷史時(shí)期，針對(duì)此一時(shí)期內(nèi)的主要文學(xué)現(xiàn)象分析佛禪的影響，內(nèi)容豐厚而深刻。黃卓越《佛教與晚明文學(xué)思潮》也是這一方面的力作。
綜觀這些年來的研究情況，禪美學(xué)的研究逐漸明確于從歷史上確實(shí)存在著的事實(shí)——即禪影響下產(chǎn)生的大量詩(shī)、繪畫、雕刻、散文等藝術(shù)史上的實(shí)際材料出發(fā)，從中總結(jié)出禪美學(xué)的內(nèi)在規(guī)律。其中著重討論的問題有禪的認(rèn)識(shí)方式的審美特征、以禪喻詩(shī)的現(xiàn)象、禪宗影響于各藝術(shù)門類的內(nèi)在機(jī)制。這些研究有很大成績(jī)，當(dāng)然也有局限，而這又涉及到我們對(duì)禪美學(xué)研究目標(biāo)和方法的認(rèn)識(shí)。
早期禪美學(xué)的研究帶有就事論事的傾向，抓住問題的某一方面，拉著禪與詩(shī)、藝術(shù)作直接簡(jiǎn)單的類比，難免生硬。也有的是就禪美學(xué)整體，在傳統(tǒng)文化的框架內(nèi)條分縷折。這種“小國(guó)寡民”或“閉關(guān)鎖國(guó)”的研究方式或與中國(guó)禪美學(xué)的特殊性和具體研究的困難性有關(guān)。在狹窄的視野里，在許多基本問題解決之后，要想獲得研究質(zhì)量的提高就很困難。現(xiàn)在，正如經(jīng)濟(jì)的日益世界化一樣，世界文化的交流程度日益加深，中國(guó)與東方其他國(guó)家的文化、中西文化互相借鑒，互相取長(zhǎng)補(bǔ)短，已成為自身獲得更大發(fā)展的必要條件。與自近代以來西方文化對(duì)我國(guó)的深刻影響不同，以中國(guó)文化為代表的東方文化對(duì)西方的影響是微弱的，甚至西方對(duì)中國(guó)文化還存有深刻的偏見。美國(guó)當(dāng)代學(xué)者托馬斯•芒羅說：“目前惟一可在英語(yǔ)中找到的美學(xué)史實(shí)際上沒有涉及到東方藝術(shù)或思想。”[1](P5)芒羅認(rèn)識(shí)到西方美學(xué)的缺陷，認(rèn)為東方美學(xué)可以彌補(bǔ)它的不足。他認(rèn)為東方美學(xué)對(duì)西方美學(xué)至少有三種價(jià)值：一是增加西方美學(xué)家對(duì)思想史的了解，進(jìn)而增加對(duì)整個(gè)文化史的了解；二是幫助理解東方藝術(shù)，尤其是理解產(chǎn)生于相同環(huán)境中的藝術(shù)諸格；三是“提高我們對(duì)整個(gè)藝術(shù)的理解，包括對(duì)與自己同時(shí)代的藝術(shù)的理解”[1](P9)。芒羅把西方美學(xué)對(duì)東方思想的忽視“歸咎于西方美學(xué)本身傳統(tǒng)的惰性；歸咎于它過分依賴從對(duì)美的思辨哲學(xué)假定中進(jìn)行演繹推理或高度專業(yè)化的語(yǔ)言學(xué)分析”[1](P4)。這是一個(gè)西方學(xué)者的認(rèn)真總結(jié)，但我們更應(yīng)反省自身，我們應(yīng)怎樣使自身的文化具有世界意義。季羨林先生曾提出“送去主義”，主張我們主動(dòng)把中華文化推向世界，與世界接軌。在禪美學(xué)研究上，我們應(yīng)考慮到這一文化因素，從而在新的思想高度上進(jìn)行我們的研究，一方面汲取西方的思維成果，另一方面從世界文化格局的高度認(rèn)識(shí)禪美學(xué)的世界意義，擴(kuò)大禪美學(xué)的影響。
禪美學(xué)的進(jìn)展和中國(guó)走向世界的步伐密切相關(guān)。不過沒有正確的研究方法，所有的目標(biāo)與理想都是空中樓閣。與西方美學(xué)相比，禪美學(xué)有其特殊性，它可以說是一種體驗(yàn)美學(xué)。老一輩美學(xué)家宗白華先生曾以一種富有哲理情思和詩(shī)情畫意的方法，用生命體驗(yàn)禪美學(xué)的真諦。在他的學(xué)術(shù)作品中，很少枯燥的哲學(xué)術(shù)語(yǔ)，沒有艱澀的理論思辨，但是，我們卻能隨之體會(huì)到一種空靈澄澈的境界的美妙。他是采用中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的語(yǔ)言形式來進(jìn)行美學(xué)研究的。這種重體驗(yàn)的傳統(tǒng)的研究方法曾取得豐碩成果，但這一方法的不足也很明顯，即在將某一問題（如“悟”）說到一定程度之后，我們或能體會(huì)它，但卻難向讀者傳達(dá)清它的明確的內(nèi)涵，使用現(xiàn)代的表達(dá)方式，遵循現(xiàn)代的學(xué)術(shù)規(guī)范，更有利于禪美學(xué)為更多讀者所接受。
因而，我們有必要大膽采用新的研究方法，特別是取長(zhǎng)補(bǔ)短，借鑒西方的美學(xué)研究（甚至西方對(duì)禪宗和禪美學(xué)的研究），以他山之石，攻己之璞玉。“只有在走向這個(gè)更大廣度和信念的道路上，才可能修正自己的不足。越是對(duì)世界藝術(shù)的無限多樣性有所體驗(yàn)，越是理解不同文化中的人民為何如此創(chuàng)造、享有并評(píng)說這種藝術(shù)，我們的標(biāo)準(zhǔn)就越會(huì)變得相對(duì)化和多元化。”[1](P9)
王海林在其《佛教美學(xué)》中簡(jiǎn)要論及佛教研究的方法論問題，認(rèn)為佛教美學(xué)與相鄰學(xué)科，如宗教學(xué)、佛學(xué)、普通美學(xué)、倫理學(xué)、印度哲學(xué)、中國(guó)哲學(xué)、宗教神話學(xué)、文化學(xué)、闡釋學(xué)、藝術(shù)學(xué)，有千絲萬縷的聯(lián)系。因而，佛教美學(xué)的研究必須采用靈活的、具有開拓性的方法。他的認(rèn)識(shí)無疑是正確的。研究方法的多元化可以彌補(bǔ)我們禪美學(xué)研究的不足，并能使禪美學(xué)研究開拓思路、走向深入。
四、禪美學(xué)研究中出現(xiàn)的爭(zhēng)論與問題
20世紀(jì)50年代，胡適與鈴木大拙在美國(guó)因?qū)ΧU學(xué)研究持有不同的觀點(diǎn)而展開激烈的爭(zhēng)論，這一論爭(zhēng)促進(jìn)了禪學(xué)新材料的發(fā)現(xiàn)和整理，引起更多的人關(guān)心禪學(xué)，在學(xué)術(shù)史上傳為佳話。而在近二十年來，類似于胡適與鈴木大拙那樣有生氣的爭(zhēng)論卻從未發(fā)生過，這與同期發(fā)生在美學(xué)其他領(lǐng)域的多次論爭(zhēng)（比如80年代不同美學(xué)派別間的爭(zhēng)吵、1993年關(guān)于“積淀說”與“突破說”的爭(zhēng)論）形成鮮明的對(duì)比。二十年來，禪美學(xué)從未“熱”過，但也從未極度冷落過，默默耕耘是這個(gè)領(lǐng)域的特點(diǎn)。這或許是學(xué)者們以平常心來對(duì)待禪美學(xué)的必然結(jié)果吧。雖然如此，因意見相左而發(fā)表不同觀點(diǎn)的情況卻是有的。這表現(xiàn)在對(duì)道與禪在中國(guó)藝術(shù)精神形成過程中的作用與地位的認(rèn)識(shí)以及“意境”的內(nèi)涵等問題的探討上。
徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》一書中著力突出道家（特別是莊子）在中國(guó)藝術(shù)精神形成過程中的主要地位。他認(rèn)為道家的“道”、“游”、“心齋”等概念和行為，莊子的人生觀、宇宙觀、政治觀，都是形成中國(guó)藝術(shù)精神的關(guān)鍵。比如山水畫，他說：“中國(guó)以山水為中心的自然畫，乃是玄學(xué)中的莊學(xué)的產(chǎn)物。”[15](P202)這是一種有代表性的思想。日本今道友信所著《東方的美學(xué)》在論述中國(guó)古代美學(xué)時(shí)，也只是著力于“孔子的藝術(shù)哲學(xué)”和“莊子形而上學(xué)的美學(xué)思想”，而忽視了禪美學(xué)。
許多禪美學(xué)研究者顯然不贊同以上觀點(diǎn)。黃河濤《禪與中國(guó)藝術(shù)精神的嬗變》雖沒有明確批駁上述觀點(diǎn)，但他在行文中對(duì)禪的地位的突出強(qiáng)調(diào)則是對(duì)“道家中心說”的有力反撥。孫昌武在《佛教與中國(guó)文學(xué)》中認(rèn)為，六朝以后，“就這一時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作上表現(xiàn)出的新因素來看，得自佛教的遠(yuǎn)多于得自傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的”[2](P223)。林顯庭、張展源《莊學(xué)、禪、與藝術(shù)精神之關(guān)系——由徐復(fù)觀“禪開不出藝術(shù)”之說談起》一文是對(duì)徐復(fù)觀部分觀點(diǎn)的直接反駁。此文選取了《中國(guó)藝術(shù)精神》一書中的某些觀點(diǎn)（如認(rèn)為黃山谷、董其昌的創(chuàng)作與禪宗無關(guān)），從道、禪的原理至實(shí)際創(chuàng)作的情形進(jìn)行辯難，最后得出結(jié)論：“假如莊學(xué)能開出藝術(shù)，則禪學(xué)亦能。因?yàn)閮杉艺軐W(xué)皆以經(jīng)由修養(yǎng)工夫而達(dá)臻心體虛靜后所直接流露的觀照妙用來開出藝術(shù)及藝術(shù)性人生；則在最高境界上，兩家可說是無分軒輊，而且正可交融互惠、兩相輝映與相得益彰的！”[16]
關(guān)于禪美學(xué)的適當(dāng)論爭(zhēng)有助于改正錯(cuò)誤、深化思想，我們期待著更多討論的出現(xiàn)。
總的來看，我們當(dāng)代的禪美學(xué)研究取得了豐碩成果。90年代（特別是近幾年）與80年代比，突出的特點(diǎn)是在對(duì)禪美學(xué)進(jìn)行宏觀把握的同時(shí)，微觀的具體的研究增加了，一些有代表性的禪師、禪宗派別的美學(xué)思想也得到發(fā)掘，禪與許多藝術(shù)門類關(guān)系的研究逐步展開。禪美學(xué)正逐步走向深入。
文、史、哲兼通的學(xué)者顯示出禪美學(xué)研究的理論優(yōu)勢(shì)。季羨林先生以其淵博的學(xué)識(shí)、開闊的視野，在世界文化的大背景下研究禪與中國(guó)文化的關(guān)系，在禪美學(xué)研究上取得了令人矚目的成績(jī)。皮朝綱、孫昌武在禪宗史、禪宗哲學(xué)、禪宗美學(xué)等方面取得的成果都處在較高的水平。大批中青年學(xué)者在這個(gè)領(lǐng)域脫穎而出，他們有的在把握歷史資料和運(yùn)用現(xiàn)代方法方面使人耳目一新。潘知常在《中國(guó)美學(xué)精神》中指出：“我為自己選擇了一個(gè)特定的考察角度：以中西美學(xué)的比較為背景，對(duì)中國(guó)美學(xué)的理論價(jià)值加以闡發(fā)、詮釋；一種特定的敘述方式：把對(duì)中國(guó)美學(xué)的理論價(jià)值的闡發(fā)、詮釋（橫向的、一般性的），融化在對(duì)中國(guó)美學(xué)的歷史進(jìn)程（縱向的、特殊性的）的把握、描述之中。”[7](P577)
當(dāng)代禪美學(xué)的研究中也不存在許多不足和缺陷。相當(dāng)多論著、論文不但在話語(yǔ)上令人有似曾相識(shí)的感覺，而且在對(duì)具體問題的研究中也存在研究方法、結(jié)論陳陳相因的現(xiàn)象。研究禪美學(xué)所必需的心理學(xué)方法尚未被系統(tǒng)地、深入地引進(jìn)。與分析禪與藝術(shù)關(guān)系有關(guān)聯(lián)的西方現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)方法沒有被足夠利用。學(xué)者們對(duì)詩(shī)歌、詩(shī)論與禪的關(guān)系用力很多，而散文、小說、戲劇、建筑等文藝形式中的禪美學(xué)因素尚未得到全面發(fā)掘。關(guān)于禪美學(xué)，我們?cè)谡軐W(xué)層面所做的研究很多，而對(duì)有關(guān)禪的文獻(xiàn)、文物所做的考證工作還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。禪美學(xué)與西方美學(xué)的對(duì)比研究、禪美學(xué)在世界美學(xué)中的地位問題，尚未得到重視。此類問題需要學(xué)界認(rèn)真反思。
愿這世紀(jì)之交是禪美學(xué)研究的新的起點(diǎn)！
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