云南地區目前所知道的佛教造像藝術而言，它的早期作品也只是劍川石鐘山石窟寺里的唐代天寶七年(748)的作品，在當地則屬于南詔國到大理國的三百年歷史時期內。 石鐘山石窟分為石鐘寺、獅子關、沙登村三處，范圍有十余公里。 石鐘寺有石窟八所，題材有南詔王閣羅鳳與僧侶講經的場面，也有釋迦佛、阿難、迦葉及諸菩薩的弘法場景。其中長近十二米的第六窟規模最大，窟前檐有六根方形柱把窟面橫開間分隔成五個空間，方柱上下均雕出蓮花形紋飾，釋迦佛居中，左右是阿難、迦葉兩大弟子，再往外兩側分別是所謂“八大明王”： 大圣西方馬頭金剛明王 　大圣西北方大笑金剛明王 　大圣北方步擲金剛明王 　大圣東北方不動尊金剛明王 　大圣東方六頭六足大威德明王 大圣東南方降三世明王 　大圣南方無能勝明王 　大圣西南方大輪金剛明王 　明王的背面都有火焰紋的背光，火舌上卷，躍動靈活，配以明王強悍的體魄，形成威武嚴正的氣勢，和中間釋迦佛、諸弟子們的沉靜和善的神情適成強烈對比。
　　云南地區佛教造像題材較集中，以觀音、大黑天神和毗沙門為主。
　　觀音是佛教密宗中的重要形象，在中國大陸，大的觀音道場有三個：一個是浙江的普陀山；另一個是西藏的布達拉；第三就是昆明的補陀羅山(今昆明圓通寺所在地)。事實上昆明的補陀羅在唐代貞元十六年(800)就已經是南方密宗一大道場，只是到后來才漸漸被禪宗影響湮沒。
　　觀音形象流行于云南，在雕塑造型形式之外，當地民間傳說也有相當完整的有關觀音的故事內容。《萬歷云南通志雜志》說：云南這塊地方，“邃古之初，蒼、洱為澤國……，老人鑿河底，泄水之半，人得平土以居”。這位老人”就是“觀音”。如此一來，觀音成了云南居民的再生父母，成為當地佛教尊崇的第一大神是很自然的。
　　民間傳說的流布日廣，又推動了造像藝術的拓展，石刻和描繪的觀音形象不絕，和中原地區所熟悉的觀音造像不同的是：云南觀音在“愁面觀音”、“甘露觀音”等女性的觀音外，也出現了身著長袍的長髯老人的形象。
　　大黑天神的原型與印度教中的濕婆有密切關聯。在印度教中，濕婆原本就是一尊大神，又有多種形像，如慈悲相、恐怖相、苦行相、雙身相等等。相應著這一特點，云南佛教的“大黑天神”也有了各種不同“相”的造型，或威嚴，或悲切，或歡喜，或慈祥，不一而足。
　　劍川石窟甲子寺的唐代大中年間雕刻的《大黑天神造像》，高約二米，頭戴牛角冠，身掛骷髏串飾，面呈三目，持三叉戟；同樣的造型在祿勸彝族苗族自治縣柏樹鄉密達拉山壁上也有出現。
　　大黑天神后來在元代又成為鎮南的大神，一度流行在江南。
　　不可否認的是云南佛教大黑天神，在觀念上已經摻和了不少當地原有巫教的理解因素，所以在題名上，既出現了“名實相稱”的“大圣摩訶迦羅大黑天王”，又有保護神意義的“鎮國靈巖天神”的地方神名。
　　毗沙門天王主要遺存在昆明和在大理地區，造型的主要特點是左手托佛塔，右手持旗槍，軀干略呈“S”形，早期形象中冠上無迦樓羅鳥，足下也無夜叉(地神)。到唐中期，即南詔晚期的造像中雙手所持托物不變，但足下出現夜叉。到南宋年間，毗沙門造像右手仍持旗槍，但左手叉腰，不再托塔，不但足下有夜叉骷髏，而且冠中有迦樓羅鳥、耳上戴耳環。在當地已是大理國的初期。
　　毗沙門天王造像藝術在大理國之前已經有了一定的發展，雕刻技藝的不斷豐富，使它的技術經驗有可能隨著佛教北上入川，也逐漸通過涼山、宜賓而達到重慶大足。但是，另一方面，隨著時間的推移，云南本土也不得不接受來自中土漢文化的影響，獅子關的王子、王妃造像龕中有浮雕的日中用墨繪一鳥，月中用墨繪一株桂樹，是最明顯的例子之一。此外，昆明博物館收藏的大理國晚期石幢上共雕有密宗造像三百軀上下，其中高約一米的毗沙門天王浮雕比例適度，形體健美，雕刻相當精工。而晉寧縣上蒜鄉峭壁高約五米的毗沙王浮雕造像，除沿襲以前手持三叉戟等法相外，足下又刻有青龍白虎和混元珠等道教題材，這是明末清初的時代，表明云南佛教密宗造像藝術進入了尾聲。