西山八大處的六處稱香界寺，建于唐代，比北京城，比元大都，都早得多。佛教在兩漢期間傳入中國，魏晉南北朝傳到華北。也就是說，香界寺建寺的時代，是佛教傳入燕趙大地的初始期。
香界寺內，有兩棵古老的菩提樹，一株老態龍鐘，一株枯死后生發新樹。菩提樹基座的臺階下，豎立一塊石刻，刻著一尊頭像，濃眉大眼，為男性，上有篆文刻字:“大悲菩薩自轉(傳)真像”。我仔細辨認，還能看見當初刻上的胡須。旁邊的文字說明，也加注了“頜下蓄須”的緣由。據考證，這塊石刻是唐代的，為香界寺建寺時的舊物，埋在地下一千多年，清代被挖掘出土，重新豎立起來。這塊石刻確鑿證明，在唐代的燕趙之地，觀音還沒有衍變成女性，或者說還沒有女性化。
在印度佛教中，釋迦牟尼身邊有左協侍和右協侍，左協侍叫大乘，右協侍叫大勢至，合稱“西方三圣”。大乘菩薩傳到中國后譯為觀世音，老百姓稱為大悲菩薩。唐代，因避太宗李世民的諱，略稱觀音。玄奘譯《心經》，譯為觀現身。他本是男性，傳到中國之初還是男性。但在佛教中國化的過程中，慢慢衍變成了女性。有資料記載，這個衍變始于南北朝，全部變過來，有一個過程，各地衍變的情況不同。至少在西山修建香界寺的那個年代，燕山一帶還沒有衍變過來，當時寺中供奉的大悲菩薩，就是“頜下蓄須”的。
從中國人的倫理出發，女性供奉的菩薩，崇拜的偶像，最適宜的，應該是同性。官吏和富貴人家的眷屬，有自己供菩薩的密室，那里的菩薩更不宜是異性。舊時代，中國女人最大的職責是生子，傳宗接代。她們在這方面的乞求最多，最迫切，也就應該有神靈來關懷，重任落到了大悲菩薩的肩上。既然管理生育，以送子為職能，就更應該是娘娘。佛教的授眾，在中國，女信徒多于男信徒，這就更不能沒有女性菩薩，沒有她們的代表。大慈大悲的觀世音，要符合中國人的倫理，適應中國人的心態，走進女信徒的心中，也就只得女性化了。
神靈都是人類塑造的，是人類按自身的需要安排他們出現的。人類想象著需要什么，就塑造出司職的神靈，并賦予他們超自然的無限威力。然后，便去頂禮膜拜，把希望寄托在他們身上，乞求恩賜，并想象著一定能恩賜，因為他們普度眾生，大慈大悲。這是一種很有趣的文化現象，一種超越自我的心靈安慰。
作比較看，佛教藝術中的飛天形象，也有一個由男性向女性衍變的過程。
說到飛天，人們便想到敦煌，想到石窟，想到壁畫。敦煌石窟壁畫上的飛天，被公認為飛神飛進中國之后的原版。2001年的一個秋日，我來到三危山，走進了這里的洞窟，說不出當時的心情多么激動。可是，2006年的夏天，我來到邯鄲響堂山，看見了千佛洞里的飛天，敦煌飛天的原版地位，在我的腦子里便有所動搖。
千佛洞頂有八位飛天，面部豐圓，腹部微微隆起，體態都很壯實，男性特征顯明。唐代以前，男性以下腹肥實為美，唐代及唐代以后，漸以胸肌發達為美。隆腹與隆胸，不同的審美觀，常常反映在人物的雕塑和繪畫中。男性飛天顯得粗獷，雄健，敦實，飄動在空中，有力量感，奔放感，英俊感。響堂的佛教藝術，屬于北齊時代由鄴城(今邯鄲臨漳)到晉陽(今山西太原)的文化帶，它受大同云岡石窟藝術的影響。
范文瀾主編的《中國通史》，分析敦煌魏窟藝術，有一種說法:“比起云岡曇曜五窟的早期藝術來，魏窟已經添加了較多的中國民族形式，可見現存的魏窟以前還有一段西域作風更多、中國作風較少的藝術存在過。藝術家們推想，從最早的敦煌藝術傳到平城(曇曜五窟)以后，經過一個階段的改變再傳到敦煌，才成為現在的魏窟藝術。”
由此可以推導出兩點:一是如今在敦煌見到的石窟藝術，并不是它最早的石窟藝術。那個時代的石窟藝術毀棄了，誰也見不到了。二是如今敦煌最早的魏窟，遲于大同云岡的曇曜五窟，而且魏窟藝術有對曇曜五窟藝術的借鑒。
如今人們在敦煌見到的飛天，都是唐代及唐代以后的作品。
由男性而女性，僅是佛教中國化的一例。印度佛教傳入中國，要在中國土地上滋生和發展，必然會進行必要的改造，添加中華民族的內容和形式，形成中國特色的佛教。否則，它就難于傳播，難于生存，難于為中國人所接受。飛天既然是佛界的演藝者，服務員，由男性變為女性，也就更有中國特色，更適應中國人的心態，也更為中國人所接受。
觀音的性變，與同飛天的性變，情況完全相同。這是由不得他們的，誰叫他們愿意走進中國這塊最講究自身特色的天地呢。
北京郊區諸寺的佛教藝術，包括香界寺的“大悲菩薩傳世像”的形象，應該是由五臺山傳過來的。五臺山的佛教，是華北佛教的策源地。我曾隨部隊在五臺山施工，住過半年，幾乎看過了那里所有的菩薩塑像和刻像。凡是稱大悲菩薩的，稱觀音菩薩的，皆為女性形象。我還到過九華山、普陀山等佛教圣地，所見皆同。因觀音又稱“南海觀音”，今人在三亞南山的大海中，立起了一尊108米高的觀音銅像，這是目前我國最大的，亦為女性。她面朝大陸，注目凝視，仿佛剛剛從南海飄然而來。
八大處香界寺的男性觀音刻像，是我見到的惟一一尊，不知別的地方有沒有。唐代刻像傳到今日，本來就很珍貴，加之是男性“大悲菩薩傳世像”，也就更有史料價值了。
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