唐末社會(huì)矛盾和民族矛盾深化，中央宦官專權(quán)，地方藩鎮(zhèn)割據(jù)，李唐王朝在黃巢起義浪潮中坍塌，國(guó)家又走向分裂，相繼出現(xiàn)了五代十國(guó)。直到趙匡胤于960年奪取政權(quán)，建立了宋朝，國(guó)家才復(fù)歸統(tǒng)一。兩宋三百余年，雖有封建城市及工商業(yè)的發(fā)展，但內(nèi)憂外患始終伴隨著趙宋王朝。在這樣的歷史時(shí)代，佛教書畫已不如魏晉南北朝和唐代，但也有自己的一些特點(diǎn)。
　　五代時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)主要集中在中原地區(qū)。兵火頻仍，社會(huì)動(dòng)蕩，加上后周世宗柴榮于顯德二年(955)下詔毀佛寺、禁佛教，廢天下佛寺過半，達(dá)三千三百三十六所之多，各大寺院名人壁畫大多被毀，佛教書法損毀也很多。五代兵火佛難對(duì)宋代佛教及佛教書畫的發(fā)展也大有消極影響。五代時(shí)西蜀、南唐等地域較為安定，北人南下亦多，佛教及佛教書畫相對(duì)較為繁盛。
　　唐末五代到兩宋，禪宗極盛，中國(guó)大乘佛教至禪宗的徹底中國(guó)化而發(fā)展至極致。一方面，佛教以新的更簡(jiǎn)捷易行的方式得到普及和發(fā)展，并且以更加內(nèi)在的方式作用于繪畫及書法藝術(shù)，即禪悟意趣的滲透。另一方面，禪宗提倡不禮佛、不讀經(jīng)而直指頓悟，不重像教。在中國(guó)封建文化大發(fā)展的宋代，其統(tǒng)治思想是受佛教思想影響的儒家新學(xué)派—理學(xué)，對(duì)當(dāng)時(shí)的文藝觀起著主要的制約作用，例如強(qiáng)調(diào)明道致用，推崇禪理禪趣，使得宋代的佛教書畫也講究簡(jiǎn)遠(yuǎn)空靈、幽微清凈的境界。宋代強(qiáng)調(diào)儒道釋三教合流，蘇軾的思想在相當(dāng)程度上代表了當(dāng)時(shí)這一社會(huì)思想傾向。自然，這種合流傾向也使得佛教難以有單獨(dú)的突出地位，而宋代對(duì)書畫抒情達(dá)性功能的進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，禪宗重精神追求而輕儀典形式的旨義，都使得佛像、菩薩、變相、寫經(jīng)、書碑等不能有宗教狂熱支持的大興，當(dāng)然，魏晉南北朝和唐代佛教書畫那難以企及的成就，也使得一些后來的藝術(shù)家望而卻步。因而，唐代以后，本體意義上的佛教書畫，即用于敬奉崇祀禮拜諷誦的佛像菩薩寫經(jīng)刻經(jīng)等漸趨衰落而禪畫獨(dú)興于五代兩宋，延續(xù)到元。
　　不過五代兩宋佛教繪畫仍有一定的發(fā)展，除了寺廟石窟壁畫，卷軸形式的佛畫也相當(dāng)流行，蓋因當(dāng)時(shí)視繪畫為鑒藏觀賞對(duì)象的風(fēng)氣很盛之故。北宋初，承唐與五代余緒，寺院石窟壁畫尚有一定聲勢(shì)，大相國(guó)寺壁畫為其代表，此項(xiàng)工程有當(dāng)時(shí)一流畫家高益、高文進(jìn)等人參加。這些壁畫中世俗化傾向有所增加，與前代佛畫相比，佛陀形象趨小，而供養(yǎng)人變大，人間場(chǎng)景部分更為突出。北宋中期以后，壁畫式微，佛道繪畫漸漸為文人畫所壓倒。當(dāng)時(shí)繪畫名家少有繪制佛教壁畫的，與唐時(shí)情形幾乎完全不同。主要由民間佛教畫師畫工挑起佛畫大梁，所留畫跡，北以山西、河南為主，南以浙江為主，其繪畫形式漸漸從壁上移載到卷軸上。南宋時(shí)虔心從事佛像創(chuàng)制的，差不多也都是民間畫師，比如金大受、張思恭、林庭珪等人，聲勢(shì)更不如前。
　　由王維開創(chuàng)的禪畫，在五代兩宋時(shí)全面發(fā)展。自唐末五代初前蜀高僧貫休開始，一個(gè)禪僧畫派在禪宗大盛的宗教和藝術(shù)文化氣氛中實(shí)際上形成了。五代時(shí)的釋惠堅(jiān)、釋傳古，兩宋時(shí)的禪僧惠崇、夢(mèng)休、覺心、梵隆等人均為其中堅(jiān)人物。不惟僧侶，兩宋不少文人士子也信佛參禪，本心頓悟，寄情書畫，論畫佛像圖山水木石乃至論書學(xué)，紛紛追求出沒太虛、風(fēng)行水上的與禪相通的境界，這些人中最典型的是蘇軾。或云：宋畫尚理，宋書尚意。所指理、意實(shí)則也指禪理禪意。
　　這一時(shí)期佛教繪畫中某些藝術(shù)形象的變化引人注目。其一是羅漢像。羅漢形象原由印度引進(jìn)，東晉戴逵為中國(guó)之首作羅漢像者，繼之者有隋代的來華天竺僧跋摩、唐代盧楞伽和前蜀貫休等人，其造型基本上都屬天竺模式。五代兩宋羅漢圖廣為流行，王齊翰、李公麟、梁楷等人取中國(guó)人形相來畫羅漢。至北宋神宗時(shí)羅漢像成為當(dāng)時(shí)所供奉佛教圖畫的代表樣式之一，同時(shí)也經(jīng)常成為文人士子觀賞鑒玩的圖畫，成為他們遣興抒懷的新形式，每每帶有禪化的詩(shī)味，風(fēng)靡一時(shí)。其二是維摩詰像。由東晉顧愷之開創(chuàng)的按當(dāng)時(shí)士人審美趣味和人體美標(biāo)準(zhǔn)來畫維摩居士的方法，至宋代李公麟時(shí)更為自覺而純熟，李氏居士像活脫是一個(gè)宋朝有涵養(yǎng)的文士形象。
　　此外，兩宋時(shí)期北方的遼、金、西夏和西南的大理等政權(quán)各民族相互之間，與中原漢民族之間，都有不同程度的糾紛和交流、融合，在那些少數(shù)民族所在地區(qū)和所建立政權(quán)范圍內(nèi)，佛教及佛教藝術(shù)也有一定發(fā)展。
　　五代佛書之書家、書跡都很少，楊凝式之佛書和釋貫休之書法是這一時(shí)期之代表。
　　兩宋佛教書法貢獻(xiàn)最大的是行書體佛書。兩宋時(shí)期，由于帝王權(quán)臣的倡導(dǎo)，和文人化社會(huì)風(fēng)氣的形成，書藝亦很普及，尤其是行書十分流行，在兩晉南北朝和隋唐歷史發(fā)展的基礎(chǔ)上，取得新的成就，沖破唐代定型完備而容易導(dǎo)致僵化的法度，走向更加自覺的抒情達(dá)性、個(gè)性抒發(fā)的階級(jí)。被列入“宋四家”的蔡襄、蘇軾、黃庭堅(jiān)和米芾，以自己的生花妙筆，奠定了宋書的時(shí)代風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)了行書集大成和書法中興大業(yè)，而后三者均有行、楷及草體佛書見于著錄或傳至今日，尤以行體佛書更顯出時(shí)代意義。所謂“宋人書取意”(董其昌《容臺(tái)集》)有一層意思是宋代書法家重視和強(qiáng)調(diào)個(gè)人識(shí)見、修養(yǎng)在書法中的體現(xiàn)，這在行書、草書中尤見分明。到了南宋，最為流行仍是蔡、蘇、黃及米諸家書風(fēng)，這在當(dāng)時(shí)的佛書中同樣有所反映。兩宋之楷、隸、草、篆體佛書論數(shù)量也不算太少，亦有精品，但總體成就不如前代。