日本民族的藝術(shù)美觀有四個基本的支點，其一，藝術(shù)之道遵循自然之道；其二，藝術(shù)的功能是“陳述心志”、“以心為先”、“表現(xiàn)真心”，因此借物抒情，詠物言志，表現(xiàn)主體內(nèi)心世界是藝術(shù)的本質(zhì)；其三，藝術(shù)美以技藝完美為基點，單純的技藝、技巧也具有審美價值。其四，藝術(shù)美須蘊含禪意禪趣。這四點決定了日本民族藝術(shù)美范疇以及藝術(shù)美觀念的特征。以下我們分別論述。
一、藝術(shù)之道遵循自然之道
在日本原始神道思想中就蘊含著“順乎自然”的精神。日本儒學(xué)和佛學(xué)素來就鼓吹尊崇自然人性和人的情欲，并針對中國儒學(xué)對人性的壓抑和佛學(xué)的禁欲主義給予了有力的批判，所謂“情即是道，欲即是義”（伊藤仁齋語）就是這種思想最清晰的表白。所謂藝術(shù)之道遵循自然之道有兩個方面的含義，其一，是指藝術(shù)創(chuàng)造起源于對自然生命的感受；其二是說藝術(shù)創(chuàng)作不矯飾，不夸張做作，不違背自然事物的狀態(tài)以及人的自然的天性和感情。日本當(dāng)代美術(shù)家東山魁夷指出：日本藝術(shù)及菜肴、飲茶、能樂等都是重視再現(xiàn)自然的存在狀態(tài)以及表現(xiàn)上的自然而然，而反對人為的矯揉造作。 我國學(xué)者葉渭渠指出：“日本文學(xué)的四季感逐漸萌生季題的意識。應(yīng)該說，季題的意識起源于季節(jié)感。沒有對四季的自然物象的感覺乃至感情，就不會產(chǎn)生季題的意識。”日本最早的詩歌理論的“和歌四式”和“和歌三序”中就有“物感”的說法，都強(qiáng)調(diào)和歌創(chuàng)作的沖動是來源于“青春之時，玄冬之節(jié)，隨見而興即作，觸聆而感自生?！薄昂透枵?，以人心為種籽，發(fā)而為各種言語。人在世間，諸事紛繁，心有所思，即托之于所見所聞而形諸語言。聽花間鶯啼，水中蛙聲，蕓蕓眾生，孰不歌詠。”上述詩源于“物感”的觀點無疑深受中國詩論，尤其是受《詩大序》、劉勰《文心雕龍•物色篇》和鐘嶸《詩品•序》的影響而加以借用的。試比較《詩品•序》就可以清楚說明這一點：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有，靈祗待之以至饗，幽微藉之以昭告，動天地，感鬼神，莫近于詩?！边@都是強(qiáng)調(diào)詩歌是人與自然萬物交感共鳴中產(chǎn)生的，是萬物催動的結(jié)果。和歌之美正在于對自然事物生命的盎然姿態(tài)的贊美中，在于人與自然生命的交感融會的歡樂情感之中而產(chǎn)生的。
就藝術(shù)表現(xiàn)必須遵循自然而然的狀態(tài)、自然而然的天性和情感來說，日本藝術(shù)之美正是刻意模仿自然事物的天生狀態(tài)、色彩，追求表現(xiàn)人類天性情感欲望而取得的。例如，日本廟宇就是利用自然地勢、森林環(huán)境而建造的，力求使廟宇同自然環(huán)境融為一體，達(dá)到自然的和諧與完美。艾黎•福爾曾到日本考察過藝術(shù)作品和自然景觀，他指出：日本的廟宇建筑無論其位置、色彩、形式都同自然環(huán)境極為協(xié)調(diào)，渾然一體。再如，日本和服的特性是直線縫制，讓柔軟衣料的直線來適應(yīng)人體的自然曲線，而不是像西服那樣讓人體去適應(yīng)直線；同樣日本園林也不是通過破壞自然事物的存在狀態(tài)來適應(yīng)人的審美需要、來顯現(xiàn)其美的，而是順應(yīng)自然物的天然形狀來進(jìn)行加工和置景的。這同中國園林的創(chuàng)造精神完全一致而同歐洲園林以人為的需要來改變植物、水流和石頭的形狀的人工置景完全不同。黑格爾非常贊賞歐洲園林的形式，他認(rèn)為歐洲園林的人工置景體現(xiàn)了人的精神的創(chuàng)造性，人的精神在自然物上得到了充分的顯現(xiàn)，人工園林之美正在于它是“人化了的自然”。而東方人、日本人是把自然物看作有生命有靈魂的存在對象，所以日本人以順其自然性的態(tài)度看待自然物，而不采取人為地改變自然物性狀的方式來建造園林。由此也可以看出東方西方美學(xué)觀念在園林美中的明顯差距。再如，日本的房屋居室建筑、制陶工藝、編織工藝、食用餐具等都追求保持自然材料的原色，尤其以白色、綠色的等自然原色為美。日本詩歌中的象征意象都采用了直接的自然物的形象來表達(dá)其美學(xué)觀念，如用竹象征正直、雪象征純潔、風(fēng)象征生命的瞬間的存在、月光象征清白之心、花象征愛情和少女等，所謂“雪月花”就是日本藝術(shù)創(chuàng)造的核心意識。這種象征意象不僅在《萬葉集》中就大量運用，而且在當(dāng)代作家川端康成和畫家東山魁夷的作品中也自然地在運用著。這些都說明日本藝術(shù)創(chuàng)造都是遵循“再現(xiàn)自然”、“順其自然”的藝術(shù)美的創(chuàng)造原則進(jìn)行的。
在和歌理論及戲劇理論中，對藝術(shù)之道遵循自然之道的思想有著非常清晰的表述：松尾芭蕉認(rèn)為：俳句之所以“千變?nèi)f化，乃自然之理?！卑沤吨鲝堎骄鋭?chuàng)作應(yīng)像西行之和歌、宗祗之連歌、雪舟之繪畫、利休之茶道那樣“隨順造化，以四時為友，……隨順造化，造化歸一也?！碧状号_贊賞唐詩“多漫興無題，因事而發(fā)， 所以有自然之妙也”。贊許“晚唐詩如野草花，雖不足悅目，猶有自然采色，此皆天造，不假人工也。明詩如剪彩之花，雖亦燦爛照眼，然無生氣，人工所成也。此豈不然乎？凡唐詩工拙皆有生色，出乎自然也；明詩則不然，強(qiáng)作也。”與謝蕪村說：創(chuàng)作俳諧在于“唯日日自寫出胸懷而已”。都賀庭鐘認(rèn)為“紫物語設(shè)言見志，曲盡人情”。原田東岳說：和歌的魅力在于“感情之沈潛與其自然之表現(xiàn)”；“觸物感懷表露”；“詩既本為吟詠性情之藝”。上述例子可以說明：對于日本藝術(shù)家來說，藝術(shù)之道就是自然之道；因此，藝術(shù)創(chuàng)造的“真實性”，不是在于對事物形狀的真切表現(xiàn)，不是在于對生活景象的實際還原，而是在于真切地表現(xiàn)出了自然事物的生命感、生命之氣等活生生的狀態(tài)以及人在自然中的真實深刻的感受。
二、藝術(shù)功能是“陳述心志”，藝術(shù)借自然物抒發(fā)人的內(nèi)心情感
日本詩歌與藝術(shù)創(chuàng)造是在全面引進(jìn)汲收中國詩學(xué)理論和藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上發(fā)展的，因此，中國藝術(shù)思想中強(qiáng)調(diào)社會功利性，突出藝術(shù)的教化功能的特點在日本早期的藝術(shù)理論論述中也得到明顯的反映。例如，早期的和歌理論中也不乏強(qiáng)調(diào)詩是“美風(fēng)俗、化人倫、和夫婦、動天地、感鬼神”及“怨刺上政”，甚至是“經(jīng)國大業(yè)”、“不朽盛事”的論述，但是，日本民族的文化心理結(jié)構(gòu)決定了其藝術(shù)思想的特點，即注重“陳述心志”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)目的在于“以心為先”、“表現(xiàn)真心”。這一特點不僅在萬葉時代就有清晰的表述，而且隨著藝術(shù)創(chuàng)造歷史的發(fā)展，逐漸突顯為重要特點并最終成為主流思潮。到近代的江戶時代，這一特點成為堅定不移的明確的審美原則。例如，服部土芳論證其師松尾芭蕉的俳句時指出其“觸物興感之歌多矣”（注：服部土芳：《三冊子》， 參見今道友信《東方的美學(xué)》第8章）。原田東岳認(rèn)為：“詩吟詠性情而已”。本居先長指出：“唯標(biāo)新立異，取彼虛幻無實、動物心搖、依依堪懷之事詠而為和歌?！薄案枘饲橹a(chǎn)物也。此情之思之所以易感于物，乃觸物感懷至深至篤之故也?！瓫r人乃萬物之靈，若善知觸物感懷，刻骨銘心，不堪其哀者，正此思也?！ù撕透栉词洗槿ぃ瑢⑷诵闹媲閷嵜踩鐚嵲伋??！薄拔ㄎ覈仗撊崛踔瑁ㄒ庵赶衽四菢雍翢o掩飾地流露真情——引者注），可謂詩歌之本意也?！痹凇杜盘J小船》中，本居先長又說：“歌之本體，并非為輔助政治，并非為修身，不外是導(dǎo)于言心中之事?！毕愦ň皹涮岢隽恕罢\實說”：“自誠實而為歌，即是天地之調(diào)，如空中吹拂之風(fēng)，就物而為其聲。所當(dāng)之物，無不得其調(diào)，其觸物就是，感動即發(fā)于聲。感與調(diào)間，無容發(fā)之隙，自胸臆間誠意真心出之也。”上述古代近代理論家的論述可以說明日本藝術(shù)家對藝術(shù)本質(zhì)和藝術(shù)目的論的基本觀念：即“主情”、“明心”是藝術(shù)的本質(zhì)和目的。因此，日本民族的藝術(shù)目的論往往拒絕承擔(dān)主體自我抒情、感發(fā)自我胸臆之外的任何一種社會功利性。這就是日本藝術(shù)往往遠(yuǎn)離社會政治功利和道德教益、宗教宣教之類的功利性的重要原因。今道友信指出：“不管時代是新是古，鑒賞各種各樣的歌，都像過去鑒賞那歌一樣，深深訴諸心靈的歌多。如有那樣的歌，就可以將它理解為‘不易’的東西。”（注：今道有信：《東方的美學(xué)》第243頁）東山魁夷說得更明確：“關(guān)于《萬葉集》……不論是悼亡詩，還是愛情詩，或者是旅途生活的詩，都是表現(xiàn)自己心靈的歌?！@個傳統(tǒng)其后一直以各種形式在鎖國時代的1200—1300年間流傳著。這不僅在文學(xué)中，在繪畫中也有表現(xiàn)。文學(xué)在日本有俳句、和歌、短歌等形式，這些形式在現(xiàn)在也還存在著。這些依然是個人心靈的歌頌，即使是短詩，也能使心靈得到充分的體現(xiàn)。所以，俳句、和歌、短歌等短詩形式作為日本傳統(tǒng)的文學(xué)一直流傳到今天。與此類似的事情，在繪畫中也可以見到。……作為獨特的日本文化的主流是心的問題。它創(chuàng)造出具有獨特的日本文化，并走向明治時代?！鲊幕粩嗟卮罅窟M(jìn)入日本，經(jīng)過吸收，日本那種經(jīng)常以心為中心的文化雖然將不斷變換形態(tài)，但作為其根源的水脈不會消失，并會永遠(yuǎn)繼續(xù)下去。我想這就是日本文化的獨特性?！保ㄗⅲ壕暇傅戎骸度毡救伺c日本文化》，中國社會科學(xué)出版社1991年版，第27～30頁）這充分說明，日本民族的藝術(shù)思潮的主流是把藝術(shù)同自然與人生緊密地結(jié)合在一起，藝術(shù)美表現(xiàn)的核心是“情”、是“心”，是發(fā)自肺腑的真切感受，是對人生本質(zhì)的深刻理解，是對大自然與人的關(guān)系的無窮盡的探索。
三、藝術(shù)美以技藝的完美為支點，藝術(shù)的美感中包含著技巧之美
藝術(shù)一詞（Art）在希臘語中就是“技藝”。這說明在古代技藝、 技巧等人工創(chuàng)造活動就被視為藝術(shù)，也說明了精良的技巧、技能本身就有著獨立的審美價值。黑格爾指出：“除才能和天才以外，藝術(shù)創(chuàng)作還有一個重要的方面，即藝術(shù)外表的工作，因為藝術(shù)作品有一個純?nèi)皇羌记傻姆矫妫芙咏止I(yè)；……這種熟練技巧不是從靈感來的，它完全要靠思索、勤勉和練習(xí)。一個藝術(shù)家必須具有這種熟練技巧，才可以駕馭外在的材料，不至因為它們不聽命而受到妨礙?！保ㄗⅲ汉诟駹枺骸睹缹W(xué)》第1卷，商務(wù)印書館1979年版，第35頁）中國古代的《莊子》中也同樣把精美的技藝、自由嫻熟的技巧看做“鬼斧神工”的自由創(chuàng)造能力。所謂“庖丁解?！敝小耙陨裼龆灰阅恳暎僦苟裼小彼_(dá)到的“游刃有余”的自由境界，“輪扁斫輪”中“不疾不徐”恰到好處，似“有數(shù)存焉于其間”的神巧之工，皆是中國古代人們對技巧的重要看法，這種觀念后來發(fā)展為中國藝術(shù)創(chuàng)造的重要原則，即所謂“無法而法乃為至法”（注：安田武和多田道太郎編：《日本古典美學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社1993年版，第7頁）。中國古代對技藝、技巧的美學(xué)評價，構(gòu)成了藝術(shù)審美價值的重要元素。日本民族在學(xué)習(xí)、引進(jìn)中國美學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)造的思想時，深受這一思想的影響并形成了高度重視藝術(shù)技巧、技藝的美學(xué)傳統(tǒng)。在中國南宋時期，日本制造的精美的折扇和倭刀就在臨安成為搶手的珍品，以后日本的工藝品一直是中國大陸上最受歡迎的商品。日本人不僅在實踐中追求技藝的完美，而且在理論上把藝術(shù)創(chuàng)造以及日常生活中一切具有技巧工藝等審美意味的活動，都以中國哲學(xué)的邏輯范疇“道”來稱之。例如，茶道、柔道、歌道、俳諧道、書道、畫道、花道、劇道、能樂道、藝能道、武道、劍道等等。這里的“道”就是指上述活動中的出神入化的技巧及合規(guī)律性的自由創(chuàng)造的能力。日本人把技藝、技巧推崇到“道”的絕對地位，其意在于表明他們對技藝、技巧本身的審美價值的重視程度。他們認(rèn)為各種技藝的至高境界中都存在著像“道”那樣的深奧和神秘的規(guī)律或力量，就像“道”那樣雖然無形無像、隨緣任運，但確實顯示著一種神力。對技巧、技藝的尊崇是日本民族精神中的認(rèn)真、忠誠特點在藝術(shù)創(chuàng)造中的必然表現(xiàn)。因此，日本人把中國人稱呼的技藝、技巧稱之為“藝道”，正表明在他們的觀念中“藝道”較之于通常的技藝、技巧更能體現(xiàn)它們的審美價值和精神價值。日本的“藝道”不強(qiáng)調(diào)天賦和智能上的聰愚，而強(qiáng)調(diào)忠誠專一、全神貫注、認(rèn)真磨練的精神，這是“道中人”和“道外人”的基本區(qū)別。他們認(rèn)為，在實踐中對“藝道”的體悟同思維上對“道”的認(rèn)知是同樣的道理，同佛教禪宗對“佛性”的直覺領(lǐng)悟也是同樣的方式。因此，“藝道”可以通接“天道”、“人道”、“自然之道”、“萬物之道”，從而賦予了“藝道”以神奇性和神秘性。
既然藝道如此神圣、神秘，要精通技藝、技巧就不是容易的事。在“藝道”的信仰作用驅(qū)使下，決定了獲得藝道的兩種途徑：其一是師傅口傳身授；其二是熟中生巧。前者以秘傳的方式教授藝道，這導(dǎo)致了封建時代藝術(shù)創(chuàng)作的宗家制度和宗門制度，同時也促成了藝術(shù)的專業(yè)分工和專業(yè)化。這就是說，某一家族、門派專攻一門技藝并且代代相傳，通過歷代族人的努力，使這門藝術(shù)的技巧達(dá)到相當(dāng)精熟的程度。眾所周知，專業(yè)化對人類文化起著相當(dāng)重要的推動作用，一個民族實現(xiàn)了分工和技術(shù)的專業(yè)化就意味著它的長足進(jìn)步。日本藝術(shù)創(chuàng)作采用了以技藝、技巧為基礎(chǔ)的家族、門派的專業(yè)化發(fā)展方式，正是日本這個后起之國在藝術(shù)創(chuàng)造上能迅猛發(fā)展的重要原因。后者是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造的實踐功夫。這要求藝術(shù)家反復(fù)實踐、反復(fù)體悟，在熟練中潛移默化地達(dá)到出神入化的自由創(chuàng)造境界。日本藝術(shù)家往往把佛教的苦行和禪宗的悟禪的“一念專注”引進(jìn)“藝道”之中，就在于通過反復(fù)的實踐過程中的不斷體悟而獲得藝術(shù)技巧的成熟，從而達(dá)到出神入化的境界。安田武在《日本古典美學(xué)》中指出：“這正是把對技藝和審美意識的磨練與職業(yè)倫理結(jié)合起來的道理?！^的日本人的氣質(zhì)美學(xué)，恐怕就是由這里產(chǎn)生出來?！üそ常┰诰哂袥Q定意義的最初三年當(dāng)中，他們就是憑著用手觸摸檢查后再打磨，打磨之后再用手觸摸的這種反復(fù)的勞動，奠定了傳統(tǒng)手藝人那種現(xiàn)在依然非常珍視的手藝人的重要基礎(chǔ)?！?BR>
但是，任何一種主張走向了極端時就會出現(xiàn)明顯的弊病。日本民族精神中就往往有把事情做到極端的傾向。日本民族把藝術(shù)技巧技藝強(qiáng)調(diào)到偏執(zhí)的程度時，這種藝術(shù)觀念中對承傳和程式的重視往往超過對藝術(shù)的自由創(chuàng)造性的重視，其直接的后果就是使日本藝術(shù)的創(chuàng)新性和獨特性受到傷害。英國藝術(shù)史家L •比尼恩指出：“日本人對于一項事業(yè)或是一種觀念的忠誠，含有那么一種絕對的性質(zhì)。（這）在藝術(shù)中也得到表現(xiàn)。對于日本藝術(shù)，……它有著一種完美的精純性，有著一種按照相當(dāng)嚴(yán)苛的口味加以精選的目的性。在我看來，它的缺點在于，它的制作意識和誘人的技巧效果過于強(qiáng)烈而獨創(chuàng)的欲望則相形見絀。”
對于一個民族在藝術(shù)創(chuàng)造和審美上追求技藝、熱衷技巧的風(fēng)尚是好是壞，可以永遠(yuǎn)地爭論下去。但是，日本美學(xué)和藝術(shù)思想中高度尊崇技巧、技藝之美的事實，正表明了日本民族審美趣味的獨特性之所在。人們要了解和把握日本民族藝術(shù)美的觀念，也不得不尊重這一事實。
四、藝術(shù)美須蘊含禪意禪趣，藝術(shù)須表現(xiàn)出“無我”的自由心境
中國“宋代的禪可以說像洪水一樣涌進(jìn)日本”。禪宗“對日本文化生活的各方面都有極深的影響，這可以說是意義深遠(yuǎn)的事實”。室町時代禪宗流行日本后，禪宗正適應(yīng)了日本民族的精神需要，正如馬克思所指出的那樣：“理論在一個國家的實現(xiàn)程度，決定于理論滿足這個國家的需要的程度?！保ㄗⅲ骸恶R克思恩格斯選集》第1卷第10頁）鈴木大拙指出：“日本人心性的特長，不在于對事物進(jìn)行邏輯的、哲學(xué)的推理，更不在于排列種種思想去建立龐大的思想體系。這是因為日本人沒有經(jīng)過抽象化的熏陶，所以在他們知識的歷史上就沒有顯示出思維的深刻性。日本人最擅長的，是用直覺把握最深的真理，并借表象將此極為現(xiàn)實地表現(xiàn)出來?！保ㄗⅲ衡從敬笞荆骸抖U與日本文化》，三聯(lián)書店1989年版，第162頁）“我們需要注意到日本藝術(shù)的一些特征，它們與禪的世界觀密不可分，可以說最初都是從禪中推導(dǎo)出來的。”（注：鈴木大拙：《禪與日本文化》，三聯(lián)書店1989年版，第15頁）日本民族不僅把禪宗思維和審美情趣推向藝術(shù)領(lǐng)域，而且推向到日常生活的所有方面，奉禪趣禪境為最高精神境界，并處處刻意追求表現(xiàn)禪意，使禪意同日本民族原有的神道教的生命意識融化在一起，成為藝術(shù)美的極致和日本藝術(shù)精神的核心。
日本禪源自中國南禪，但又不完全同于南禪。它同南禪的區(qū)別在于淡化了南禪的思辨性而更多地注重實踐性，弱化了南禪的目的的嚴(yán)肅性，而突出了追求智慧的機(jī)巧性。日本禪的理論創(chuàng)見不多而實踐性較強(qiáng)。大乘佛教認(rèn)為：任何事物都沒有自身固有的單一的本質(zhì)，都是土、水、火、風(fēng)四大元素和合而成的，這種和合生成就是所謂因緣，所以萬物的生命存在形式是隨緣任運而生成的，因此事物乃至世界的本質(zhì)就是“空”。從本體論上講，“空”才是萬物共有的本性，也叫“真如”。日本禪的核心思想仍在于強(qiáng)調(diào)本體論上的“空”是萬物的本性，“空”就是禪悟所需要把握的真如。所謂禪悟就是以直覺的方式體驗和領(lǐng)悟萬物的“空”的本性。我們從經(jīng)驗上得知，萬物有生即有死，生之形在死后散化，又變成為其他事物的生命形式，因此生命彼此相互轉(zhuǎn)化、輪回，生生不息，因此，在萬物生命中，我中有你，你中有我，這就是所謂的“一即多、多即一”的道理。輪回流變是萬物生存之“常理”，因此任何生命體只是一種“無?！钡拇嬖?，“流變”的“無常”才是輪回中的永恒。禪悟就要以直覺感悟的方法，在瞬時的體驗中感悟到上述活生生的真理，這就是“見性成佛”。人們一旦獲得了這種真如，感悟到這“普遍真理”就能擁有“平常心”。所謂“平常心”就是人在意識中“不粘不執(zhí)”，即不執(zhí)著于分辨生死、善惡、美丑、榮辱，極力消解對立的“雙昧”觀念而注重對立中的同一、彼此的滲透和轉(zhuǎn)化。擁有這種平常心就能在日常生活中持有隨緣任運、順其自然、自由無拘、無所企求而超越凡境的心態(tài)，這種心態(tài)就是禪宗的“解脫”。所以南禪把“渴來飲茶，饑時吃飯，困了睡覺”也都看作入禪的修煉手段和禪的境界。日本禪甚至把男女交歡都看作是入禪的途徑，由此而導(dǎo)致禪理更加地世俗化、生活化、平常化。以這種平常心看大化自然和人生之途當(dāng)然就隨處有禪意，無處不禪趣了。鈴木大拙說：“禪確實同我們一樣面臨著同樣的宇宙和自然，也同我們一樣對同一對象、同一特殊存在深感興趣。青蛙躍入池中，蝸牛眠于蕉葉；蝴蝶在花上飛舞，明月在水中留下倩影；百合花盛開在田野之間，秋雨陣陣，拍打著茅舍的屋檐……對于這一切隨四時而變化的自然景象，禪興備至。”在自然觀和自然人性方面，禪的這種特點同日本古代神道教的萬物有靈觀及生命一體化的思想近似而合拍，所以禪滲透到日本民族的生活和藝術(shù)之中就自然而然毫無阻礙。
日本禪學(xué)家鈴木大拙是這樣總結(jié)日本禪的特殊思維方法和感覺方式的：第一，禪將其焦點置于精神實體，無視一切形式。第二，禪在任何形式中都努力尋求精神實體的存在。第三，禪認(rèn)為，不完整的形式和有缺陷的事實都更能表達(dá)精神。因為太完美的形式容易使人將注意力轉(zhuǎn)向形式本身而忽視內(nèi)部的真實性。第四，禪對形式主義、傳統(tǒng)主義和禮儀主義的否定，結(jié)果使精神直接暴露，回復(fù)到它的寂寥與孤獨之中。第五，這種先驗的寂寥和“絕對”的孤獨是清貧主義（asceticism）、禁欲主義的精神，它排除一切可能是非本質(zhì)的痕跡。第六，這種孤獨用通常的話來表達(dá)就是無所執(zhí)著。第七，如果把孤獨理解為佛教徒所使用的絕對這種意義的話，那就是它沉寂于森羅萬象之中，從卑賤的野間雜草，一直到自然界的所謂最高形態(tài)。上述思想用中國南禪的話來說，也就是“不立文字”（拋卻概念、拋卻任何修煉或表達(dá)形式），“直指人心”（領(lǐng)悟?qū)嶓w的“自性”或“空性”），“見性成佛”（在萬物存在的無常中洞察“自性”、“空性”）。
禪對日本藝術(shù)美觀的影響在于以下幾個方面：
首先，禪的“一即多、多即一”和“有限即是無限”的觀念決定了日本藝術(shù)美觀不追求藝術(shù)形式的完全、完美，并形成了日本藝術(shù)形式纖巧和簡化的特點。
禪本質(zhì)上是同形式主義對立的，但是在傳授中又不可能離開形式，所謂的“公案”、“棒呵”或無聲的形體動作本身也是一種表達(dá)的形式。所謂“不立文字”的主張實際上可以理解為以最少、最簡略的形式傳達(dá)思想和真理。這就導(dǎo)致了禪的藝術(shù)表達(dá)方式即“不全之全”的表達(dá)方式：以“不全”的形式來表達(dá)“絕對真理”的“完全”。
就詩歌而言，最典型地表現(xiàn)在俳句的形式上。俳句形式非常短小，是僅由五、七、五共三句17個音節(jié)組成的小詩。但其美學(xué)追求卻是以簡約的形式和濃郁的意象來表現(xiàn)豐富的情感，以濃縮的語意抒發(fā)深厚的思想，可謂“文約而意遠(yuǎn)”、“志深而筆長”。俳句簡約的語言中充滿著象征、含蓄的韻味，富于生命感悟。這就是所謂“一以當(dāng)十”、“一即多”的禪宗美學(xué)在俳句上的反映。日本江戶時代著名俳句大師松尾芭蕉的俳句：“古池塘呀，青蛙跳入波蕩響?！薄伴L夏草木深，武士當(dāng)年夢痕。”再如女詩人加賀千代的俳句：“啊，牽?；?！把小桶纏住了，提水到鄰家?！倍荣骄涓绲暮透枰泊蠖囿w裁簡約而意蘊深厚，例如《古今集》卷18中有一首：“風(fēng)勁吹，白浪滾滾若滔天，在那龍?zhí)锷?。夜半君行去，獨自越此關(guān)?！边@些詩句或以瞬間的聲音反襯永恒的靜寂，或以一景一物表現(xiàn)歷史的悠遠(yuǎn)，或以個體的弱小生命顯示生命力的充盈，或以動景襯托出人物的孤獨寂寞而各盡其妙，表達(dá)出了深遠(yuǎn)的意蘊。這種以簡約的形式，個別的事物來表現(xiàn)出時間、空間的永恒和生命的怡然自在的情趣正是禪的精神。寂靜是對永恒的時間與空間本質(zhì)的直覺感悟，無常和易逝是對自然個體生命存在的切身體驗，由前者形成日本禪意詩歌“閑寂的美學(xué)”，由后者形成了“風(fēng)的美學(xué)”。今道友信說：“按照日本人的一般的思維方法，他們常把美看成一種十分渺茫的東西，看成一種很快就會消失的現(xiàn)象?！边@就是禪宗無常觀在美學(xué)上的反映。
傳說室町時代初期的夢窗禪師是日本禪宗的開山祖師。夢窗愛好山水，喜好建筑庭院和繪畫，并培養(yǎng)了不少畫僧，對室町時代的的園林建筑和繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了重大影響。日本繪畫承襲了中國宋元時期文人畫的禪風(fēng)禪骨。南宋大畫家馬遠(yuǎn)和夏圭的畫就以極其簡練的一條線、一抹影、一塊墨表現(xiàn)景物的生命感和大自然神氣。元人的小品畫都以單個小景入畫，如幾枝花草、幾桿小竹、一線泉水、一葉扁舟、一條細(xì)石、孤獨的小蟲、閑適的旅人等等，其畫的特點在于以最簡約的筆墨和簡明的構(gòu)圖描繪物象的神韻，并借此表現(xiàn)主體的自由空靈的精神境界。如果說原始繪畫的簡約是因思想的單薄和藝術(shù)技巧上的欠缺的話，那么成熟的文人畫的簡約而意遠(yuǎn)則是藝術(shù)修養(yǎng)達(dá)到極致的表現(xiàn)，也是禪宗“一即多”的觀念在繪畫上的顯現(xiàn)。這種減筆和簡筆的表現(xiàn)方法傳到日本便被廣泛汲收，變?yōu)槿毡纠L畫的“一角”式。相傳日本室町時代著名禪僧周文就受馬遠(yuǎn)、夏圭所代表的南宋“院畫”的影響，其畫在構(gòu)圖上采取前景的左側(cè)或右側(cè)置石山、樹木，其旁設(shè)小亭，中間的主山巍峨高聳，這就是所謂的“殘山剩水”、“邊角之景”的構(gòu)圖方法。這也就是禪宗“一即多”思想在藝術(shù)創(chuàng)造上形成的“不全之全”的表現(xiàn)手法，即以“不全”表現(xiàn)“全”，以“一角”表現(xiàn)全體，從而給欣賞者以綿綿的想象空間。周文以后的各派如宗湛派、阿彌派、曾我派、雪舟派、狩野派等幾乎都以自然的一角為題材，借此表現(xiàn)主體心中的禪意禪趣。
在園林創(chuàng)造上，受中國宋代園林建筑思想影響，禪僧夢窗以天然的池水為中心，以人工方式將幾柱疏石、幾叢樹木再造小巧的自然園林，把建筑物置于其間，以求靜寂的禪趣。以后的禪僧又創(chuàng)造了“枯水庭園”，即不使用水而僅以巖石、沙子來創(chuàng)造縮小了的大自然，以象征大自然的本色。義堂周信在《山水畫敘》中記道：“得意于假山的崆峒叟，在東軒尺寸之間幻出千巖萬壑之勢。此時丁度見出溪山小景之新圖?！薄八砻?4世紀(jì)后半期已經(jīng)在狹小空間中塑造山水縮景，同時說明在假山和山水畫關(guān)系上，山水畫的形象對于枯山水的出現(xiàn)具有某種關(guān)系?！萆降拇碜?，首舉京都大仙院庭園在狹小的空間中有生氣地表現(xiàn)出深山幽谷之趣。”這種庭院式樣所體現(xiàn)出來的雅趣至今還是日本民族庭院建筑的特色之一。此外，在日本的建筑形式上往往喜好非對稱性形式，如神社前的“鳥居”（相當(dāng)于中國的牌坊）。鈴木大拙認(rèn)為“非對稱性可以稱得上是這種日本建筑的特色。……這種觀念恰恰是受到禪宗的‘一’即‘多’的思維方法啟發(fā)而產(chǎn)生的，因此，只有從禪宗角度來說明非對稱性，才具有說服力。”
其次，持平常之心，以自然界中個別事物來顯現(xiàn)“自性”、“真如”。
禪的真實觀、真理觀就是“真如”、“真性”，也就是主體所領(lǐng)悟到的事物本質(zhì)的“空性”，萬物是因緣和合而成的事實。以這種眼光如實地看事物，其本質(zhì)就是同一的相通的。把這種生命的神秘感受貫注于藝術(shù)創(chuàng)造之中，藝術(shù)家就成了造物主的代言人。因此，在藝術(shù)中只要以禪意去描繪一景一物、一山一水的自然本色和天然情態(tài)，就都富于禪趣。東山魁夷指出：“從一株野草也可以看到大自然的生命。敏感地掌握自然的微妙之處，是日本人獨有的，這恐怕與日本人纖細(xì)的性格有關(guān)吧?！贝送猓毡镜乃囆g(shù)往往不加雕飾，破除人工的痕跡而追求淡泊渾樸，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)景物的原色和天然的生氣也正是禪意的表達(dá)。松尾芭蕉的俳句之所以動人心靈發(fā)人感悟，正是在對微小的自然景物的感受和理解中，在對“人是行人”的無常本質(zhì)的領(lǐng)悟中產(chǎn)生出來的種種禪趣和無我的境界。例如：“夜中聲竊竊，蟲兒鉆入月下栗?！薄帮L(fēng)寒入心，荒原何處曝此身。”“此道無人行，秋日黃昏。”“朦朧馬背眠，遠(yuǎn)處淡淡起茶煙，殘夢曉月天?！边@種意境就是對禪境的感悟，對無常人生的詩性的理解，就是以平常心、無我之心領(lǐng)悟自然真性的結(jié)果。
再次，禪促成了“閑寂”、“枯淡”、“幽玄”等美學(xué)范疇。
禪宗思想不僅對日本藝術(shù)創(chuàng)造有深遠(yuǎn)影響，而且其思想滲透進(jìn)審美意識中，形成了頗有禪思色彩的美學(xué)范疇，如“閑寂”、“枯淡”、“幽玄”等等。禪認(rèn)為這五彩繽紛、瞬息萬變的大千世界只是無常的變化中的幻像，而非實體的存在。實體是“空性”，古往今來只有空性的真理如如不動。因此，空性之真理一方面是孤獨的、寂寞的；它既是自我富足不假外求的，又是貧寂的。禪對于生活表層的種種繁雜不感興趣，禪所肯定的生命和生活是單純的。人們悟禪，就是要領(lǐng)悟禪的這種本性，它“在日本文化用語辭典中叫作閑寂。它的真正意義是‘貧困’……之所以叫‘貧困’，是因為它不執(zhí)著一切世俗的東西，諸如財富、權(quán)力、名譽等等”。尤如一個人幽居在小茅屋中，饑時就到屋后地里采摘些蔬菜果腹，閑時傾聽春雨的蕭蕭之聲；凝視眼前的大千世界而心幡絲毫不動，情靜如古井之水，心明如無風(fēng)之燭。禪境就是這種閑寂的人生態(tài)度和美妙心境，也就是“空性”的如如不動在生活中的展示。
“枯淡”是把這種閑寂表現(xiàn)在藝術(shù)中所具有的風(fēng)格。以平常心表現(xiàn)平常事，不加渲染不加雕飾；不以艷色取悅于目，不以矯飾動之于心。在詩歌中用真心和自然的語言表達(dá)感悟，在繪畫中以枯淡的筆墨深情地描繪物象，在建筑中講究材料的原色而不人工施彩，這些都是枯淡美學(xué)思想在藝術(shù)創(chuàng)造中的反映。例如，松尾芭蕉的俳句就是這種審美意蘊的表現(xiàn)：“孤獨正似旅人心，瑟瑟椎之花?！薄岸劧霹N聲，密密竹叢何處尋，只見月光傾?！薄版i門謝客來，牽?；▋何课覒?，白天墻邊開?！?BR>
“幽玄”有種種不同然而大抵相近的解釋。鈴木大拙稱禪的“妙”是“幽玄”，即在瞬息萬變的世界中瞥視出永恒，在悟性閃動之間洞察無限。這也是強(qiáng)調(diào)一與多和現(xiàn)象與本質(zhì)的關(guān)系，或者說在瞬間的感悟中把握無限的佛性。幽玄是指藝術(shù)品表層與深層關(guān)系的美學(xué)范疇，頗接近中國美學(xué)所謂的“文約而意遠(yuǎn)”、“言有盡而意無窮”的以一現(xiàn)多的思想。
總之，禪宗思想對日本美學(xué)和藝術(shù)的影響是巨大的。它不僅影響到藝術(shù)形式，而且影響到審美趣味和非功利的藝術(shù)觀念，還影響到技巧手段和美學(xué)范疇等等。
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