藝術(shù)與宗教
佛教于6世紀(jì)傳入日本，是日本文化史上乃至日本史上空前絕后的大事件。日本以融會、集合、汲取外來種種教義、戒律和儀軌創(chuàng)立了自身的佛教。佛教對日本文化的結(jié)構(gòu)，對建筑、繪畫方面的長足進(jìn)步，作出了豐富的貢獻(xiàn)。由于繪畫易損難存，所以，經(jīng)過滄桑變遷而幸存的雕刻就成為日本早期藝術(shù)成就最強(qiáng)有力的代表。
從7～14世紀(jì)的日本佛教雕刻之鼎盛期，其間亦反映了從傳入到民族化、繁茂與衰落。由于日本雕刻保存的比中國雕刻更完好，常有人認(rèn)為日本雕刻遺存了中國雕刻的形式和技術(shù)，實際上這只是僅著眼于初傳時7～8世紀(jì)的作品。如果縱覽藝術(shù)發(fā)展之過程的話，就能看到日本人民的卓越創(chuàng)造才能。
7世紀(jì)最初的雕像面部單純，形式樸素天真，反映出佛教尚未得到透徹理解，至8世紀(jì)情況就不同了。從對雕像面容、比例的寫實處理及衣紋上唐代藝術(shù)的影響可以看出已越過了最初階段。有趣的是這時的重要作品幾乎都是主神——佛和菩薩的偶像，而在印度和中國極為普遍的佛傳和本生故事的豐富內(nèi)容卻從不普遍。這是否反映出日本距佛教發(fā)源地的距離之遙遠(yuǎn)呢？
日本雕刻在材料和姿態(tài)處理上與中國有很多區(qū)別。在山崖上開鑿出石窟寺的印度式方法很早就傳入了中國，5世紀(jì)以來在中國非常普遍的石刻在日本從未成為主流，佛教雕刻傳入日本時以供奉在寺廟中為主。8世紀(jì)時泥塑和干漆非常流行繁榮。從9世紀(jì)起，日本雕刻就幾乎全部用木材刻制。選用木材很明顯是由于其便利，但更深的內(nèi)在原因似乎是日本民族對木材特別的喜好。
日本式的木雕手法是表面處理達(dá)到了極為細(xì)致深入之效果。如9～12世紀(jì)平安時代的雕像之精妙、革新的技術(shù)所含極致的美感促進(jìn)了風(fēng)格的發(fā)展。9世紀(jì)中期教義變得更高深且禮儀化，密教帶著整整一殿堂憤怒神傳進(jìn)來了，如不動明王和多頭多臂的神像，十一面觀音和如意輪觀音等等。具有沉思、嚴(yán)肅之神情給人以深刻印象。如桔寺的日羅像和東大寺的彌勒像。這些整塊材料的宏大作品常常必須挖空以減輕重量，甚至還要使木材干燥。平安早期的雕刻家們發(fā)揮整塊木材體積巨大的優(yōu)越性，探索雕像表面潛在的表現(xiàn)力。他們創(chuàng)造出仿佛“巴羅克”風(fēng)格之繁麗，如波浪般起伏卷縐的衣袍褶紋，而且在表面留下斧鏨痕跡以直接傳達(dá)堅硬木質(zhì)之情調(diào)。
到平安后期，情緒沉重的雕像全然改觀。四天王寺的阿彌陀三尊像，優(yōu)雅的脅侍菩薩更襯出主尊的慈祥和美妙。普渡眾生的阿彌陀佛聲望日隆，富有的施主大量地捐造，結(jié)果產(chǎn)生了流水線裝配的方法并以粘合的木材鑿造作品。
由定朝1053年在平等院所刻的主尊阿彌陀佛，以形式上驚人的完美和神態(tài)上的寧靜優(yōu)雅成為雕像史上空前絕后的高峰。高超的鑿空與粘合技術(shù)使造像僅具一層薄殼而不能深雕，衣匹處理成褶折平而貼體，身體形成光滑優(yōu)雅的流線型，環(huán)繞阿彌陀佛的52個云上菩薩亦是平安晚期藝術(shù)之精品。這些菩薩充滿魅力的美好姿態(tài)輝映并滲透到11和12世紀(jì)的各種藝術(shù)甚至擴(kuò)大到社會習(xí)俗中。這些菩薩飄浮云間，演奏著各種各樣的樂器，環(huán)繞著高達(dá)16米的鍍金木雕主尊——阿彌陀佛像，儼然是一幅迎取虔信者靈魂的圣眾來迎圖。持蓮臺的菩薩、彈瑟琶的菩薩和舞姿菩薩都使人不僅感到其身姿的姣好，還給人一種乘云浮空的心境情緒之美。而且這些菩薩在全壁面的構(gòu)圖也充分考慮了觀者從下方且移動的角度與變化。從這些菩薩造像可以看出，日本匠師不單單在形式之完美方面取得了成功，并且在表達(dá)個性的美學(xué)趣味上同樣取得了成功。
雖然平安晚期雕刻之無窮無盡的重復(fù)造成了千篇一律的貧乏，但給12世紀(jì)末13世紀(jì)初佛像的多樣化及創(chuàng)造帶來了復(fù)蘇，鑲嵌水晶眼珠的新技術(shù)，更強(qiáng)更深的手法，使雕像的心理情緒之廣度和表現(xiàn)手法的范圍都更加寫實。鐮倉時代之藝術(shù)可由慶派藝術(shù)家作為代表。愛知縣地方寺廟里一對梵天和帝釋天證明了年富力壯的大師運慶的創(chuàng)造力量。西方院的阿彌陀佛立像展示了快慶發(fā)展的獨特洗練風(fēng)格。蓮華王院另一對精彩的仁王顯示了出自湛慶之手的優(yōu)雅形式。還有些較小的侍從形象，如隨侍在閻羅王之側(cè)的一個暗黑童子，體現(xiàn)出以前從未有的輕松幽默氣質(zhì)。
鐮倉時代雕刻的特有面貌是現(xiàn)實主義的，許多佛像與部從像明顯地暗示出雕刻家習(xí)慣用活生生的人物為模特。一批肖像式雕刻尤能代表這個寫實趨向的新面貌。青年釋迦——悉達(dá)多太子和日本佛教第一個贊助人圣德太子之像雖是以想像刻成，但這些偶像被塑造得如此栩栩如生以致于被認(rèn)作肖像。彩塑木雕的圣德太子像由慶真造于寬元五年。描繪了圣德太子16歲時護(hù)理其父陽明天皇時，絕食斷水以祈父親康復(fù)的孝順形象。太子眉宇間閃爍著熱情的光芒，又流露出憂慮的神情。他頭發(fā)在耳朵上方束髻，白色的長袍上披一件高領(lǐng)的斗蓬，手中執(zhí)一個長柄的香爐。剛毅威猛的表情，穩(wěn)定的體積感和大而深的衣紋處理和題銘都使這件作品成為13世紀(jì)最典型的雕像之一。
京都東福寺的高僧像極有個性和特點。像等身大，身著僧袍，雙手作合掌印。雖然沒有銘文，但從雕像右眼有些斜視之特性可以辯出，他是著名的圣一國師，即禪院東福寺第一個主持圓爾辯圓。
日本寫實主義雕刻可歸因于從8世紀(jì)復(fù)蘇的古典風(fēng)格。12世紀(jì)滲入日本的中國宋代新風(fēng)格也極重要?？v觀整體之雕刻傳統(tǒng)，寫實的佛教雕刻是自然發(fā)展的結(jié)果。從7世紀(jì)單純抽象的形式，到12世紀(jì)逐漸寫實化，在高度繁榮的光輝展示后，14世紀(jì)的雕刻突然明顯衰落。其原因也很復(fù)雜。當(dāng)時佛教正值興盛，四處都有僧侶傳教，但鐮倉幕府傾心于禪宗，禪宗則將審美趣味著重置于文學(xué)和水墨畫。另一方面，宗教中的寫實主義自身可能就包含衰落的種子。鐮倉時代雕刻之情趣在于外表的美色，使人們更沉迷于藝術(shù)品的魅力而不是供奉這些神像。偶像是為崇拜用的，但神圣形象全然以活生生的人之面目出現(xiàn)，就難以受到尊崇。人們不禁想問：是否鐮倉時代藝術(shù)的高超技巧和成就，反而帶來了日本佛教藝術(shù)的衰落？
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