作為創作主體的詩人，在進入創作時應該有著一種怎樣的心境？詩的本質在于審美創造，詩人在創作之時，首先是處在審美情境之中，有一個高度集中的審美態度。所謂審美態度，主要是指審美主體的心理傾向，側重于強調審美主體諸種因素的渾融統一與外射方向。創造過程中的審美態度，則是詩人暫時切斷主體與塵世的日常功利關系，進入一個完滿自足的審美世界，孕化審美意象，并且進而構成一個渾然完整的審美境界。

　　中國傳統詩學中的審美態度理論是“虛靜”說。“虛靜”說主要是出于道家學說。老子講“滌除玄覽”，就是要摒除心中的妄念，以返照內心的清明，達到與“道”融而為一的境界。魏晉南北朝最為杰出的文藝理論家劉勰，在《文心雕龍·神思》篇中進一步將“虛靜”作為審美創造的命題加以明確的闡釋，真正將“虛靜”納入到藝術創作或者說是美學的軌道上，并作為美學的命題固定下來。劉勰所說的“虛靜”，本身并非目的，而是為了使作者更好地投入藝術構思、審美創造中。劉勰的“虛靜”說作為審美態度學說的重要意義是相當值得重視的。禪宗理論盛行之后，對于審美態度理論進行滲透，使中國古代的“虛靜”說得到了一個很值得注意的發展。它使審美創造的心境得到了更好的呈示，同時也使詩歌創作具備了更為空靈的神韻。用禪理來說明詩人的審美創造心理的，蘇軾的《送參寥師》一詩可為代表，詩云：

　　上人學苦空，百念已灰冷。劍頭惟一吷，焦谷無新穎。胡為逐吾輩，文字爭蔚炳？新詩如玉屑，出語便清警。退之論草書，萬事未嘗屏。憂愁不平氣，一寓筆所騁。頗怪浮屠人，視身如邱井。頹然寄淡泊，誰與發豪猛？細思乃不然，真巧非幻影。欲令詩語妙，無厭空且靜。閱世走人間，觀身臥云嶺。咸酸雜眾好，中有至味永。詩法不相妨，此語當更請。

　　這首詩從題目上看，這似乎是一首送別詩，實際上卻是從禪僧參寥子的詩談起，來揭示詩禪相濟的道理的。

　　佛門以“苦空”觀人生，宣揚對塵世的厭棄。在佛教看來，人生到世上，便處在苦海的煎熬之中。要真正脫離苦海，就要把一切看空。既要破“我執”，又要破“法執”，那么，出家的僧人更應該是萬念俱灰、心如止水了。“百念已灰冷”、“焦谷無新穎”，就是說禪僧應有的空寂之心。然而，蘇軾的意思卻是在贊譽參寥子的詩寫得非常之好，意境脫俗。禪宗雖提倡“不立文字”，卻并不以詩僧為異端，反倒是引為禪門的驕傲。“胡為逐吾輩，文字爭蔚炳？”看似詫異，實際是對參寥詩的稱賞，接下來的“新詩如玉屑，出語更清警”兩句，此意便更為顯豁了。

　　“欲令詩語妙，無厭空且靜”，這并非是指詩的意境，而分明是指詩人的審美創造心態。這里提出的“空靜”說一方面繼承了“虛靜”說的美學步武，另一方面，顯然又用佛教禪宗的思想為主要參照系，改造、發展了中國詩學的審美態度理論。

　　“空”是佛教的重要觀念。按大乘般若學的理解，“空”并非空無所有，而是存在于現象中的空性。禪宗繼承和發展了這種思想，被禪門推崇備至的《金剛經》說：“凡所有相，皆是虛妄。”“若見諸相非相，即見如來。”又說：“如來所說身相，即非身相。”黃檗禪師注云：“夫學道人，若得知要訣，但莫于心上著一物。佛真法身，猶若虛空，此謂法身即虛空，虛空即法身。常人謂法身遍虛空處，虛空中含容法身。不知法身即虛空，虛空即法身也。”【《金剛經集注》，上海古籍出版社影印本，１９８４年，２４頁。】從“法身”與“虛空”的關系將禪宗對“空”的認識論述得相當清楚。

　　南宗禪的創始人慧能以心為“空”，一方面將“心”置于本體地位，一方面使“空”的內涵有了進一步的豐富與轉換。在慧能的禪學理論中，“心”成為可以派生萬物、無所不包的本源，而這種“派生”并非是實體意義的，而是一種精神的功能。正是在這里，“心”與“空”便對應起來了。因其“虛空”，所以才能生成萬物，才有了最大的涵容性和創造性。南宗禪的這種心本體論，極為深刻地影響了由陸九淵到陳獻章、王陽明的心學學統。陸九淵的“宇宙便是吾心，吾心便即是宇宙”（《陸象山全集》卷二十二《雜著》），“萬物森然于方寸之間，滿心而發，充塞宇宙，無非此理”（同上）。這樣一些心學觀念，是與禪宗有著不解之緣的。禪宗的心本體論，還揭明了“空”的生成性與創造性。這對詩歌創作和理論來說，影響是積極的。“空故納萬境”，在蘇軾的詩論中，“空”是“納萬境”的前提。只有心靈呈現出虛空澄明的狀態，方能在詩歌創作的構思中，涵容無限豐富的境象，從而形成生動的、活躍的審美意象。

　　禪宗的“空”，與其“無念為宗，無相為體，無住為本”的基本命題有深切有關聯，在某種程度上，也可以把這三句“真言”視為“空”的內涵。禪宗并不否定現象，另外去追求作為精神實體的“佛性”，而是在生滅不已的感覺現象中體認“實相”“成一切相即佛”。由相而入，再由相而出以“相”作為媒介而又超越于“相”，此謂“無相”。“無念”并非是排空意念，而是說不可執著于某種意念。這些觀點，都可以視為禪宗“空”觀的內涵所在。“靜”是佛學術語，也是中國哲學的范疇之一。佛家重靜，并且以之為宗教修習的根本要求。佛門之“靜”，往往就是“定”，要求習佛者心如止水，不起妄念，于一切法不染不著。

　　大乘般若學于動靜范疇亦取“不落二邊”的態度，主張動靜互即。早在印度佛教中的“中觀”學派主張圓融“真”、“俗”二諦，破除邊見，也即破除極端，而取“中道正見”。“中觀”派的代表人物龍樹提出著名的“八不中道”：“不生亦不滅，不常亦不斷，不一亦不異，不來亦不去。”【《中論·觀因緣品第一》，見《佛教經籍選編》，中國社會科學出版社，１９８５年，２２頁。】“生滅”、“常斷”、“一異”、“來去”，是一切存在的四對范疇。其中的“不常亦不斷”，是講事物的連續性與中斷性的統一，“不一亦不異”，正是同一性與差異性的統一。東晉著名的佛教思想家僧肇大師在其《肇論》中進一步系統闡發了中觀思想，其中有《物不遷論》，專論“動中寓靜”的觀點。所謂“不遷”，也就是在變動不居中看到其中的靜止因素。“是以言常而不住，稱去而不遷。不遷，故雖往而常靜；不住，故雖靜而常往。常往，故往而弗遷；雖往而常靜，故靜而弗留矣。”【同上書，８２頁。】蘇軾對事物的認識，是深受佛教“中觀”說的影響的。在他的辭賦名篇《前赤壁賦》中，他借水與月為喻，指出了動與靜的兼容互即的關系，他說：“客亦知夫水與月乎？逝者如斯，而未嘗往也；盈虛者如彼，而卒莫消長也。蓋將自其變者而觀之，則天曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，而又何羨乎！”這其實是以中觀論的“動靜”觀來認識事物的。這種頗有哲理意味的看法，是以典型的中觀論來看世界的產物。由此可見，蘇軾的“靜故了群動，空故納萬境”的佛學理論基因，是可以不言自明的。蘇軾是借用了佛教的空觀和動靜觀來談詩歌創作的。“空”與“靜”是“了群動”、“納萬境”的必要條件。只有先具備了空明澄靜的審美心胸，才有可能更積極地觀察生活之紛紜，使“萬境”騰踔于胸中。

　　禪宗的空觀還對唐宋詩歌（尤其是盛唐之詩）中的那種空明靈幻的境界有非常深刻的影響。魏晉南北朝詩歌在詩的藝術形式上有了明顯的進步，詩人們以相當自覺的審美觀念來緣情體物，使詩作有了更多的審美價值。玄言、游仙、山水等成為詩歌創作的主要種類，都得到了長足的發展，但與后來的唐詩相比，還是比較質實的，而唐詩則在整體上達到一種空明靈幻的境界。“質實”在這里借以指魏晉南北朝詩歌寫景與抒情、說理分列拼合的樣態，而缺少具有空靈感的渾然完整的境界。

　　從質實到空明，這是中國古典詩歌藝術的一個躍遷，這個躍遷的實現，主要是在盛唐時期，其典型的體現是王孟山水詩派的創作。李、杜之詩也多有此種境界。以王維的詩作為例。如《終南山》：“太乙近天都，連山到海隅。白云回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人處宿，隔水問樵夫。”此詩寫終南山的雄渾氣勢，同時在這種描繪中抒寫了詩人博大而廣遠的情懷。詩的意境闊大雄渾，又有一種空明變幻的靈動之感。山水田園詩派的其他詩人也大多有這樣的創作特色。孟浩然的詩作也都有淡遠空明的意境。如《宿建德江》：“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。”還有常建的《題破山寺后禪院》：“清晨入古寺，初日照高林。曲徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥性，潭影空人心。萬籟此俱寂，但余鐘磬音。”等等。這類詩作都有著空明澄澹的詩境，而詩人們與禪的關系，則是形成這種詩境的因素。王維之篤于佛，染于禪，與禪宗關系深契，曾為慧能與凈覺禪師作過碑銘。在一些文章中，王維表述了他以佛禪的中觀思想方法來看事物的認識，如說：“心舍于有無，眼界于色空，皆幻也。至人者不舍幻，而過于色空有無之際。故目可塵也，而心未始同，心不世也。”【《薦福寺光師房花藥詩序》，見《王右丞集箋注》卷十九。】在有無、色空之間，王維不取邊見，而是亦有亦無、即空即色，視萬物如幻如夢。王維即是以這種眼光來進行詩的創作的。這種思想方法滲透在詩的藝術思維中，產生了空明為幻、似有若無的審美境界。

　　宋代著名詩論家嚴羽論詩以盛唐為法，在《滄浪詩話》中最為推崇的是盛唐詩人那種透徹玲瓏、空明圓融的境界。嚴羽謂：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”（《滄浪詩話·詩辨》）這是嚴羽詩學審美標準的描述。嚴羽用來形容盛唐諸人的“透徹之悟”的幾個喻象：“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”，所呈示的正是詩歌審美境界的“幻象”性質。它們都是禪學中常見的譬喻。禪宗最為推尊的經典《維摩詰經》中為說明世界的虛幻不實，用了不少諸如此類的譬喻，如說：“如幻如電，諸法不相待，乃至一念不住。”“諸法皆虛妄見，如夢如炎，如水中月，如鏡中像，以妄想生。”（《注維摩詰所說經》卷三《弟子品》）這些話頭，正是為嚴羽論詩所本。而盛唐詩人們所創造的空明靈幻的境界，是與禪學中的這種即色即空、非有非無的觀念，有著不解之緣的。