作為創(chuàng)作主體的詩人，在進(jìn)入創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該有著一種怎樣的心境？詩的本質(zhì)在于審美創(chuàng)造，詩人在創(chuàng)作之時(shí)，首先是處在審美情境之中，有一個(gè)高度集中的審美態(tài)度。所謂審美態(tài)度，主要是指審美主體的心理傾向，側(cè)重于強(qiáng)調(diào)審美主體諸種因素的渾融統(tǒng)一與外射方向。創(chuàng)造過程中的審美態(tài)度，則是詩人暫時(shí)切斷主體與塵世的日常功利關(guān)系，進(jìn)入一個(gè)完滿自足的審美世界，孕化審美意象，并且進(jìn)而構(gòu)成一個(gè)渾然完整的審美境界。

　　中國(guó)傳統(tǒng)詩學(xué)中的審美態(tài)度理論是“虛靜”說。“虛靜”說主要是出于道家學(xué)說。老子講“滌除玄覽”，就是要摒除心中的妄念，以返照內(nèi)心的清明，達(dá)到與“道”融而為一的境界。魏晉南北朝最為杰出的文藝?yán)碚摷覄③?，在《文心雕龍·神思》篇中進(jìn)一步將“虛靜”作為審美創(chuàng)造的命題加以明確的闡釋，真正將“虛靜”納入到藝術(shù)創(chuàng)作或者說是美學(xué)的軌道上，并作為美學(xué)的命題固定下來。劉勰所說的“虛靜”，本身并非目的，而是為了使作者更好地投入藝術(shù)構(gòu)思、審美創(chuàng)造中。劉勰的“虛靜”說作為審美態(tài)度學(xué)說的重要意義是相當(dāng)值得重視的。禪宗理論盛行之后，對(duì)于審美態(tài)度理論進(jìn)行滲透，使中國(guó)古代的“虛靜”說得到了一個(gè)很值得注意的發(fā)展。它使審美創(chuàng)造的心境得到了更好的呈示，同時(shí)也使詩歌創(chuàng)作具備了更為空靈的神韻。用禪理來說明詩人的審美創(chuàng)造心理的，蘇軾的《送參寥師》一詩可為代表，詩云：

　　上人學(xué)苦空，百念已灰冷。劍頭惟一吷，焦谷無新穎。胡為逐吾輩，文字爭(zhēng)蔚炳？新詩如玉屑，出語便清警。退之論草書，萬事未嘗屏。憂愁不平氣，一寓筆所騁。頗怪浮屠人，視身如邱井。頹然寄淡泊，誰與發(fā)豪猛？細(xì)思乃不然，真巧非幻影。欲令詩語妙，無厭空且靜。閱世走人間，觀身臥云嶺。咸酸雜眾好，中有至味永。詩法不相妨，此語當(dāng)更請(qǐng)。

　　這首詩從題目上看，這似乎是一首送別詩，實(shí)際上卻是從禪僧參寥子的詩談起，來揭示詩禪相濟(jì)的道理的。

　　佛門以“苦空”觀人生，宣揚(yáng)對(duì)塵世的厭棄。在佛教看來，人生到世上，便處在苦海的煎熬之中。要真正脫離苦海，就要把一切看空。既要破“我執(zhí)”，又要破“法執(zhí)”，那么，出家的僧人更應(yīng)該是萬念俱灰、心如止水了?！鞍倌钜鸦依洹?、“焦谷無新穎”，就是說禪僧應(yīng)有的空寂之心。然而，蘇軾的意思卻是在贊譽(yù)參寥子的詩寫得非常之好，意境脫俗。禪宗雖提倡“不立文字”，卻并不以詩僧為異端，反倒是引為禪門的驕傲?！昂鸀橹鹞彷?，文字爭(zhēng)蔚炳？”看似詫異，實(shí)際是對(duì)參寥詩的稱賞，接下來的“新詩如玉屑，出語更清警”兩句，此意便更為顯豁了。

　　“欲令詩語妙，無厭空且靜”，這并非是指詩的意境，而分明是指詩人的審美創(chuàng)造心態(tài)。這里提出的“空靜”說一方面繼承了“虛靜”說的美學(xué)步武，另一方面，顯然又用佛教禪宗的思想為主要參照系，改造、發(fā)展了中國(guó)詩學(xué)的審美態(tài)度理論。

　　“空”是佛教的重要觀念。按大乘般若學(xué)的理解，“空”并非空無所有，而是存在于現(xiàn)象中的空性。禪宗繼承和發(fā)展了這種思想，被禪門推崇備至的《金剛經(jīng)》說：“凡所有相，皆是虛妄。”“若見諸相非相，即見如來。”又說：“如來所說身相，即非身相?！秉S檗禪師注云：“夫?qū)W道人，若得知要訣，但莫于心上著一物。佛真法身，猶若虛空，此謂法身即虛空，虛空即法身。常人謂法身遍虛空處，虛空中含容法身。不知法身即虛空，虛空即法身也?！?FONT color=#cc0000>【《金剛經(jīng)集注》，上海古籍出版社影印本，１９８４年，２４頁?！?/FONT>從“法身”與“虛空”的關(guān)系將禪宗對(duì)“空”的認(rèn)識(shí)論述得相當(dāng)清楚。

　　南宗禪的創(chuàng)始人慧能以心為“空”，一方面將“心”置于本體地位，一方面使“空”的內(nèi)涵有了進(jìn)一步的豐富與轉(zhuǎn)換。在慧能的禪學(xué)理論中，“心”成為可以派生萬物、無所不包的本源，而這種“派生”并非是實(shí)體意義的，而是一種精神的功能。正是在這里，“心”與“空”便對(duì)應(yīng)起來了。因其“虛空”，所以才能生成萬物，才有了最大的涵容性和創(chuàng)造性。南宗禪的這種心本體論，極為深刻地影響了由陸九淵到陳獻(xiàn)章、王陽明的心學(xué)學(xué)統(tǒng)。陸九淵的“宇宙便是吾心，吾心便即是宇宙”（《陸象山全集》卷二十二《雜著》），“萬物森然于方寸之間，滿心而發(fā)，充塞宇宙，無非此理”（同上）。這樣一些心學(xué)觀念，是與禪宗有著不解之緣的。禪宗的心本體論，還揭明了“空”的生成性與創(chuàng)造性。這對(duì)詩歌創(chuàng)作和理論來說，影響是積極的?！翱展始{萬境”，在蘇軾的詩論中，“空”是“納萬境”的前提。只有心靈呈現(xiàn)出虛空澄明的狀態(tài)，方能在詩歌創(chuàng)作的構(gòu)思中，涵容無限豐富的境象，從而形成生動(dòng)的、活躍的審美意象。

　　禪宗的“空”，與其“無念為宗，無相為體，無住為本”的基本命題有深切有關(guān)聯(lián)，在某種程度上，也可以把這三句“真言”視為“空”的內(nèi)涵。禪宗并不否定現(xiàn)象，另外去追求作為精神實(shí)體的“佛性”，而是在生滅不已的感覺現(xiàn)象中體認(rèn)“實(shí)相”“成一切相即佛”。由相而入，再由相而出以“相”作為媒介而又超越于“相”，此謂“無相”。“無念”并非是排空意念，而是說不可執(zhí)著于某種意念。這些觀點(diǎn)，都可以視為禪宗“空”觀的內(nèi)涵所在?！办o”是佛學(xué)術(shù)語，也是中國(guó)哲學(xué)的范疇之一。佛家重靜，并且以之為宗教修習(xí)的根本要求。佛門之“靜”，往往就是“定”，要求習(xí)佛者心如止水，不起妄念，于一切法不染不著。

　　大乘般若學(xué)于動(dòng)靜范疇亦取“不落二邊”的態(tài)度，主張動(dòng)靜互即。早在印度佛教中的“中觀”學(xué)派主張圓融“真”、“俗”二諦，破除邊見，也即破除極端，而取“中道正見”?！爸杏^”派的代表人物龍樹提出著名的“八不中道”：“不生亦不滅，不常亦不斷，不一亦不異，不來亦不去?！?FONT color=#cc0000>【《中論·觀因緣品第一》，見《佛教經(jīng)籍選編》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，１９８５年，２２頁?！?/FONT>“生滅”、“常斷”、“一異”、“來去”，是一切存在的四對(duì)范疇。其中的“不常亦不斷”，是講事物的連續(xù)性與中斷性的統(tǒng)一，“不一亦不異”，正是同一性與差異性的統(tǒng)一。東晉著名的佛教思想家僧肇大師在其《肇論》中進(jìn)一步系統(tǒng)闡發(fā)了中觀思想，其中有《物不遷論》，專論“動(dòng)中寓靜”的觀點(diǎn)。所謂“不遷”，也就是在變動(dòng)不居中看到其中的靜止因素?！笆且匝猿６蛔?，稱去而不遷。不遷，故雖往而常靜；不住，故雖靜而常往。常往，故往而弗遷；雖往而常靜，故靜而弗留矣。”【同上書，８２頁?！?/FONT>蘇軾對(duì)事物的認(rèn)識(shí)，是深受佛教“中觀”說的影響的。在他的辭賦名篇《前赤壁賦》中，他借水與月為喻，指出了動(dòng)與靜的兼容互即的關(guān)系，他說：“客亦知夫水與月乎？逝者如斯，而未嘗往也；盈虛者如彼，而卒莫消長(zhǎng)也。蓋將自其變者而觀之，則天曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，而又何羨乎！”這其實(shí)是以中觀論的“動(dòng)靜”觀來認(rèn)識(shí)事物的。這種頗有哲理意味的看法，是以典型的中觀論來看世界的產(chǎn)物。由此可見，蘇軾的“靜故了群動(dòng)，空故納萬境”的佛學(xué)理論基因，是可以不言自明的。蘇軾是借用了佛教的空觀和動(dòng)靜觀來談詩歌創(chuàng)作的?！翱铡迸c“靜”是“了群動(dòng)”、“納萬境”的必要條件。只有先具備了空明澄靜的審美心胸，才有可能更積極地觀察生活之紛紜，使“萬境”騰踔于胸中。

　　禪宗的空觀還對(duì)唐宋詩歌（尤其是盛唐之詩）中的那種空明靈幻的境界有非常深刻的影響。魏晉南北朝詩歌在詩的藝術(shù)形式上有了明顯的進(jìn)步，詩人們以相當(dāng)自覺的審美觀念來緣情體物，使詩作有了更多的審美價(jià)值。玄言、游仙、山水等成為詩歌創(chuàng)作的主要種類，都得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，但與后來的唐詩相比，還是比較質(zhì)實(shí)的，而唐詩則在整體上達(dá)到一種空明靈幻的境界?！百|(zhì)實(shí)”在這里借以指魏晉南北朝詩歌寫景與抒情、說理分列拼合的樣態(tài)，而缺少具有空靈感的渾然完整的境界。

　　從質(zhì)實(shí)到空明，這是中國(guó)古典詩歌藝術(shù)的一個(gè)躍遷，這個(gè)躍遷的實(shí)現(xiàn)，主要是在盛唐時(shí)期，其典型的體現(xiàn)是王孟山水詩派的創(chuàng)作。李、杜之詩也多有此種境界。以王維的詩作為例。如《終南山》：“太乙近天都，連山到海隅。白云回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人處宿，隔水問樵夫?！贝嗽妼懡K南山的雄渾氣勢(shì)，同時(shí)在這種描繪中抒寫了詩人博大而廣遠(yuǎn)的情懷。詩的意境闊大雄渾，又有一種空明變幻的靈動(dòng)之感。山水田園詩派的其他詩人也大多有這樣的創(chuàng)作特色。孟浩然的詩作也都有淡遠(yuǎn)空明的意境。如《宿建德江》：“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人?！边€有常建的《題破山寺后禪院》：“清晨入古寺，初日照高林。曲徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥性，潭影空人心。萬籟此俱寂，但余鐘磬音。”等等。這類詩作都有著空明澄澹的詩境，而詩人們與禪的關(guān)系，則是形成這種詩境的因素。王維之篤于佛，染于禪，與禪宗關(guān)系深契，曾為慧能與凈覺禪師作過碑銘。在一些文章中，王維表述了他以佛禪的中觀思想方法來看事物的認(rèn)識(shí)，如說：“心舍于有無，眼界于色空，皆幻也。至人者不舍幻，而過于色空有無之際。故目可塵也，而心未始同，心不世也。”【《薦福寺光師房花藥詩序》，見《王右丞集箋注》卷十九。】在有無、色空之間，王維不取邊見，而是亦有亦無、即空即色，視萬物如幻如夢(mèng)。王維即是以這種眼光來進(jìn)行詩的創(chuàng)作的。這種思想方法滲透在詩的藝術(shù)思維中，產(chǎn)生了空明為幻、似有若無的審美境界。

　　宋代著名詩論家嚴(yán)羽論詩以盛唐為法，在《滄浪詩話》中最為推崇的是盛唐詩人那種透徹玲瓏、空明圓融的境界。嚴(yán)羽謂：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！保ā稖胬嗽娫挕ぴ姳妗罚┻@是嚴(yán)羽詩學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)的描述。嚴(yán)羽用來形容盛唐諸人的“透徹之悟”的幾個(gè)喻象：“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”，所呈示的正是詩歌審美境界的“幻象”性質(zhì)。它們都是禪學(xué)中常見的譬喻。禪宗最為推尊的經(jīng)典《維摩詰經(jīng)》中為說明世界的虛幻不實(shí)，用了不少諸如此類的譬喻，如說：“如幻如電，諸法不相待，乃至一念不住。”“諸法皆虛妄見，如夢(mèng)如炎，如水中月，如鏡中像，以妄想生。”（《注維摩詰所說經(jīng)》卷三《弟子品》）這些話頭，正是為嚴(yán)羽論詩所本。而盛唐詩人們所創(chuàng)造的空明靈幻的境界，是與禪學(xué)中的這種即色即空、非有非無的觀念，有著不解之緣的。