這是一個十分廣闊的研究領域。目前出版的有關著作不少，但經過深入探討、真正有所建樹的不多。這種研究屬于跨學科的研究，需要對相關學科都有相當深入的了解。目前古典文學包括詩歌的研究實際上還欠深入，而禪學的研究更還處在起步階段。但也正由于開拓的余地廣闊，給有志者提供了貢獻力量、創造成績的天地。值得深入作工作的領域，大體有以下幾個方面。

　　一是歷史資料的考證和清理。禪宗與古典詩歌關系的研究本來是歷史的研究。歷史研究的第一步是弄清歷史事實，即把歷史的真實狀況復原并描述出來。人們對歷史真實的認識永遠不會十全十美，但我們總是要不斷接近歷史的真實面貌。實際上無論是詩歌史還是禪宗史，這種認識史實的、描述的工作都遠遠做得不夠，與真實的距離還無窮無盡。比如詩人與禪師的交往、詩人對禪宗的接觸和了解、詩人的人生觀和生活方式所受禪宗影響，等等，都需要做更細致、深入的探討。前面已經引述過陳寅恪的《論韓愈》，這在韓愈和唐代思想史研究中已經被當作經典論著，其中對韓愈和禪宗的關系作了辯證的分析。又例如胡適在1928年寫的《白居易時代的禪宗世系》，討論白居易的《傳法堂碑》，據以揭示當時對禪宗世系的一種觀點。白居易這篇文章里記錄的馬祖法嗣興善惟寬的言教乃是早期可靠資料，對于了解馬祖一系的禪觀，對于認識白居易對禪宗的理解都是極其有用的材料。陳、胡二位這樣的工作還有許多要做。敦煌寫本里包含有大量禪宗資料。上世紀五十年代日本人曾組織起來把當時能夠得到的卷子全部翻閱一過。這種工作我國還沒有人做過。實際上現在又有更多的卷子公布出來。又例如碑志資料，涉及我們這個題目的也不少，近一個世紀發現、積累甚多，研究文學的人還沒有引起足夠的注意。

　　二是禪宗宗義對詩人生活、思想及其創作的影響。這也是近年學術界關注的主要課題。但如上所述，禪宗發展的不同階段宗義不同，同一階段又有不同的宗風，具體詩人對所接觸的宗義又有不同的理解和體會，因而對具體作家、具體作品做實事求是的分析就有相當難度。王維和杜甫生活在大體同一時期，兩個人都熱心習禪。杜甫說自己是“身許雙峰寺，門求七祖禪”【《秋日夔府詠懷……》，《杜少陵集詳注》卷一九。】，“余亦師粲、可，心猶縛禪寂”【《夜聽許十一詠詩愛而有作》，同上卷三。】，一生與禪宗有密切關系。而被稱為“詩佛”的王維熱衷習禪更是人所周知的。但兩個人對禪的理解，特別是在人生取向和詩歌創作中的應用顯然是不同的。宋代的蘇軾和黃庭堅是師弟子的關系，同是宋詩的代表人物。但二人的創作風格各異，則和他們接受禪宗的具體情形有密切關系。蘇軾活動的時期，云門宗正盛行于北方，他與云門宗禪師如大覺懷璉、圓通居訥等聯系密切；而黃庭堅生活在黃龍派興起的江西，結交晦堂祖心、死心悟新等黃龍派大師。這種影響如何關系到他們的創作，值得認真研究。

　　三是禪對詩歌創作思維方式的影響。禪宗思維方式的特點在“頓悟”。頓悟自性，反照自心，無念見性，等等，這是與傳統儒家全然不同的認識論，與詩歌創作的思維活動相通。這樣，心與外物的關系就不是反映者和被反映者的關系。禪宗提出“照”的觀念，外物的存在只是“反照”自心。禪宗又常用明鏡作比喻。明鏡的清明本質是不被污染的，不論有沒有外物存在或是否受到外物玷污，它是不亂光輝的。這是對清凈自性的很形象的說明。應用到文學創作上，這卻是有實踐意義的思路。特別是詩，更多的成分是自心的表露。對比古代詩論提出“感于物而動”【《禮記·樂記》，《禮記注疏》卷三七。】，饑者歌食，勞者歌事，起到“經夫婦，成孝敬，厚人倫、美教化、移風俗”【《毛詩正義》卷一。】的作用；禪宗的“頓悟”完全不同于這種樸素的反映論。禪宗的這種張揚主觀的認識論，恰與唐人高揚的主觀意識合拍，促進了詩歌里主觀感興、主觀意象的表達。王維的《輞川絕句》正是抒寫自己空靈心境的典型作品；杜甫在西川寫的那些流連風物、抒發閑情逸致的小詩也透露出濃厚的禪意。從盛唐的王維、孟浩然到中、晚唐的常建、韋應物、柳宗元、司空圖等詩風高簡閑淡的一派詩人，作品心融物外，渾厚閑雅，也是詩情、禪意相交融。而如白居易那些表達樂天安命觀念的詩，杜牧《題宣州開元寺水閣……》那樣抒寫歷史滄桑之感的詩，也都和禪思想有密切關系。

　　四是“禪文學”對文體的影響。在文體方面，對文學創作影響最大的禪文獻是語錄和偈頌。這里只討論偈頌。禪宗表達和宣揚宗義廣泛使用詩歌體裁。這一方面是繼承了佛教經典使用偈頌的傳統，也和唐代詩歌發達的形勢有直接關系。許多禪師本人就是具有相當水平的詩人。禪宗的偈頌體制各種各樣。有的就是利用一般的詩體，包括民歌體。例如神會寫過《五更轉》。這是六朝以來流行的民歌體裁。有些禪偈在寫法上與詩人的作品沒有什么不同。具有特色并對詩壇創作影響較大的是樂道或明道的歌謠，還有一種是禪門里示法的禪偈。

　　《祖堂集》收錄偈頌較多，但分散在各禪師名下；《景德錄》卷二十九《贊頌偈詩》、卷三十《銘記箴歌》則集中收錄了一批偈頌。這些作品形成的情況不同，有些作品題署的作者并不可靠（如題名寶志、傅大士的作品），但寫作于唐五代是沒有問題的。其中屬于樂道歌謠一類的，如《南岳懶[王+贊]和尚歌》、《石頭和尚草庵歌》等，都具有較高的藝術水平。南宗石頭希遷一系的禪風注重山居修道，樂道逍遙，又富于詩頌傳統，其幾代子孫多有善作詩頌的。如前面提到的船子德誠就是一例。這種樂道歌無論表現的觀念還是寫作手法都對當時和后代的詩人造成相當的影響。白居易的一些作品即顯然接受了這種影響。明道的作品典型的有署名永嘉玄覺的《證道歌》和丹霞天然的《玩珠吟》等，它們多采用歌行體裁，以音節朗暢的吟誦形式歌唱禪理，又多用形象生動的比喻手法。題名永嘉玄覺的《證道歌》從內容看應最后形成于晚唐，從藝術水平說也是相當成熟的作品。

　　禪門里上堂示法、問答商量，記錄下來，形成語錄，同時也多用偈頌。這種示法的偈頌根據頌出的具體情況，可以分為開悟偈、示法偈、傳法偈（遺偈）、勸學偈等等不同種類。它們在表現方式和藝術風格上具有共同特征。創作這些偈頌的唯一宗旨是表明禪理，就是說，藝術欣賞不是主要目的。但禪理要加以“巧說”，偈頌是所謂“繞路說禪”的一種方式，要有情趣，要利用形象、比喻等手法，也就是要富于所謂“禪趣”。禪本來是主張“不立文字”的，實際是不用常識的文字而用特殊的禪的語言文字，這就要特別注重語言表達的技巧。這些偈頌作為一種特殊風格的詩，也是講究語言技巧的典型方式。如長沙景岑的示法偈：“百尺竿頭不動人，雖然得入未為真。百尺竿頭須進步，十方世界是全身。”【《祖堂集》卷一七，上海古籍出版社影印高麗覆刻本，1994年，325b。】像這樣的偈頌，藝術上頗有新意，完全可以說是值得一讀的詩作。從發展看，越是到后來，偈頌創作與詩歌在表現上也更為接近。值得提出的是從晚唐時期開始，禪門中師弟子閑問答商量也大量使用詩的語言。比如說明自己體得的禪境，夾山善會說“猿抱子歸青嶂后，鳥銜花落碧巖前”【《祖堂集》卷七，134b。】，靈泉歸仁說“山峻水流急，三春足異花”【《景德傳燈錄》卷二○，《大正藏》卷五一，368b。】等等，都詩意盎然。五代以后流行起來的頌古、宗綱頌等作為特殊種類的偈頌，也都有相當的藝術價值。在歷史上影響很大的寒山詩，與禪宗也有較深的關系。寒山體詩從宋代一直流傳到晚清，是值得專門研究的題目。

　　五是禪對于詩歌創作的語言和表現方法的影響。禪主張以心傳心，強調內心的感悟，因此不重文字；但終歸要借助文字媒介，結果留下了數量極其巨大的禪文獻，發展了極其豐富多樣的語言技巧，極大地推動了寫作藝術的發展。禪給文學、包括詩歌提供了大量語匯。翻一翻任何一本禪語辭典，立即就會發現，直到今天仍具有巨大表現力的許多語詞本來是來自禪宗的，許多詩的意象也是取自禪宗的。例如蘇詩的名作《和子由澠池懷舊》：

　　人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西【《東坡七]集·東坡集》卷一。】。

　　這首詩以理趣勝，表現方法本與偈頌相通；而飛鴻雪泥則化用了“空中鳥跡”典故。這個典故原來出自《維摩經·觀眾生品》和《涅槃經》等經典，又為禪門所襲用。白居易詩里也有“更無尋覓處，鳥跡印空中”【《觀幻》，《白氏長慶集》卷二六。】的比喻。到了蘇軾，就寫出了這首充滿理趣而詩情濃郁的好詩。蘇詩的名作《百步洪二首》之一的后幅“坐覺一念逾新羅”、“覺來俯仰失千劫”、“但應此心無所住”等【《東坡七集·東坡偈》卷一○。】，語言、意象也多用禪宗的。

　　偈頌講究理趣。古代詩歌本來就多有說理的。謝靈運在這一點上就很突出。而到了杜甫更大為發展了以詩明理的技巧。但禪宗偈頌在明禪理的時候，更要突出僅僅屬于個人的特殊感悟，表達和語言方面也就需要更具獨創性。這也符合禪宗那種張揚主觀的性格。結果無論是語錄還是偈頌，都多用聯想、暗示、比喻、悖論等非正規、多跳躍的表現方式。如溈山法嗣靈云志勤因見桃花悟道，有偈曰：“三十年來尋劍客，幾逢花發幾抽枝。自從一見桃花后，直至如今更不疑。”【《祖堂集》卷一九，361b。】洞山問馬祖法嗣潭州龍山和尚：“和尚見什么道理，便住此山？”龍山回答說：“我見兩個泥牛斗入海，直至如今無消息。”因作頌曰：“三間茅屋從來住，一道神光萬境閑。莫作是非來辨我，浮生穿鑿不相關。”【《景德傳燈錄》卷八，《大正藏》卷五一，263b。】像這樣的偈頌，比喻新奇，象征意義深刻，表現上又打破了常識的思路，當作詩歌來讀，顯得很有特色。特別到宋代，禪籍流行，被文人所熟悉，他們從中借鑒語言和表現技巧，發展了詩歌表現藝術，也就很自然的了。是宋人喜歡以詩說理，追求理趣，又喜歡講究文字，和禪的影響都有直接關系。

　　應當指出，禪與詩是交互影響的。禪的表現往往借助于詩的技巧。所以從另一個角度說，詩人的創作、詩壇的風氣又推動了禪宗的發展。這也是宗教史上值得注意的現象。詩與禪交互推動，對雙方的發展都起到相當大的作用。